Маршалл Маклюэн – философ и исследователь медиа

Будущее – адрес нашего проживания

Мы знаем о будущем из прогнозов. Прогнозы есть тексты – будь то доклады или пророчества. С прошлым мы знакомы по фотографиям, записям, документам, воспоминаниям. Это тоже тексты. Впрочем, с прошлым мы знакомы, – а с будущим нет. Оно само приходит к нам, или мы входим в него – что, в общем-то, одно и то же. Поэтому у него нет для нас текстов – как нет для нас и секретов, кроме наших собственных. Но они в настоящем оставляют след из прошлого.

Текст – это то, что есть и то, чего (ещё) нет. Создаваемый в настоящем текст в следующую секунду становится прошлым, но определяет будущее.

По отношению к середине века, который десять лет назад стали называть прошлым, мы сейчас в будущем. На будущее принято возлагать большие надежды, а иногда и большие сожаления. И если речь об оптимизме или пессимизме, то правы, вероятно, сторонники обеих точек зрения, с одной оговоркой: и сожаления, и надежды – это наследие человека, которое он тащит с собой ещё из прошлого. У нас нет документов о будущем – потому что его ещё нет.

Документация стала возможной с открытием человеком разумным носителя памяти. И это не такой «физиологический» носитель памяти, как у животных, и не простая «механическая память» предметов, которые мы называем неодушевлёнными. Документация в человеческом мире превращается в искусство, в человеческом обществе – в способ коммуникации. Что касается искусства, то едва ли можно считать искусство исключительно дериватом фиксации – фиксации, тем не менее, всегда индивидуальной, если речь не идёт о печати или, в случае текстовой фиксации, некоторых видов печати. А фиксированная коммуникация – назовём её коммуникацией отложенной – есть и документ – в силу факта фиксации, – и творчество в процессе. Но любое творчество есть проявленный путь в будущее.

Появление (Маршалл Маклюэн, чей юбилей мы отмечаем в этом году, сказал бы «создание») алфавита стало революцией прежде всего в том смысле, что сделало возможным будущее в нашем понимании – то будущее, которое есть один из трёх элементов времени – прошлого, настоящего и будущего. В каком-то смысле, здесь был сломан – или напротив, установлен – хронологический барьер. Будущее стало восприниматься как постижимое (с разницей в букву – или в префикс – с достижимым), однако при этом отделилось от единого синтеза времён. В каком-то роде, это развитие грамматики – аналитического синтаксиса знания.

Если печатная революция есть, в первую очередь, стандартизация физического процесса, преследующая цель создания более благоприятных условий для творчества, то информационная революция, произошедшая в середине шестидесятых, выводит на новый уровень характеристики нематериальных условий – и не в последнюю очередь скорость. Кроме того, эта революция затронула – прежде всего – понимание печати. Штамп, «литера» вновь вернулись из «набора» в сознание – на этот раз сохранив свои характеристик штампа неизменными.

Ручка пишет так, как водит ею рука, и это движение сродни рисованию; печатные и пост-печатные технологии ведут к стандартизации – узнаванию, унификации, частичной креативной депривации. Буква более не результат индивидуальной деятельности, но штамп. Печатная буква – это отпечаток, собственно штамп, элемент готового набора идей. «Готовый» ни в коем случае не значит «законченный»: хотя, в отличие от письменности, канон печатного шрифта много жёстче, он позволяет сходные вариации – но они доступны в предварительном процессе – в процессе создания инструмента, а не фиксации текста. Кроме того, механическая печать подразумевает изнашивание литер и их деформацию. Эта особенность отсутствует в электронной фиксации (назовём её пост-печатью): какие бы разнообразно оформленные буквы и символы ни появлялись на экране монитора, сигнал, модулирующий их, всегда остаётся одинаков для каждой. Кроме того, снимается и проблема материального носителя: его место заступает генератор энергии и сигналов. Кажется, это возвращает нас к более или менее материализованному понятию «мира идей».

Главное свойство пост-печати заключается в том, что механизированный печатный метод творчества (инструментарий сводится к клавиатуре или мыши) применён для мгновенной коммуникации.

Само письмо – ручная запись – есть индивидуализация существующего, предложенного или вымышленного штампа. Этим штампом является алфавит как набор соответствий звук-буква, – феномен парадигмы, определяющей понятие грамотности и в допечатную эпоху, и в допечатный период жизни человека (формально это детство вплоть до начала использования приспособлений для печати). В этой системе при не-печатной фиксации (то есть собственно записи) осуществляется своеобразный обратный перенос: от штампа – к визуализации. Под штампом в данном конкретном случае следует понимать уже не результат физического действия печати, а образ, запечатленный в сознании – в частности (позволим себе этот намеренный оксюморон) в массовом сознании. Исследованиями в этой области занимаются психологи и физики – в последнее время особенно заметны опыты и практические исследования в области электронных технологий. Распознавание речи, различение элементов электроэнцефалограммы, управление с помощью мысли – всё это сейчас находится на стадии до-существования, полузакрытого (точнее, полудоступного) исследования. Здесь главные понятия – это сигнал и способ его шифрования.

Режи Дебрэ – один из главных последователей Маклюэна – вводит понятие передачи (transmission). Эту «передачу» можно понимать как способ создания будущего – собственно творения. Запечатленное может становиться культурой, а не только её частью. «Материальные» ассоциации в контексте культуры представляются в его случае более оправданными. Термин «передача» используется и в научном дискурсе – это передача сигнала в зашифрованном виде – сигнала, ожидающего визуализации – расшифровки. «Распаковки архива» с помощью той или иной программы, скажет компьютерщик. В зависимости от конкретной программы проявляются и особенности сигнала, добавим мы, тем самым постулируя латентную неопределённость будущего – да и настоящего. Кот Шрёдингера, который то ли жив, то ли мёртв, слишком утрированный пример – здесь не наложенные состояния (которое является таким только для наблюдателя, лишённого возможности наблюдать), но скрытые пути, варианты, которыми в полной мере обладает каждый объект и которые проявляются вне зависимости от наблюдения.

Эта визуализация всегда индивидуальна, – что определяет такое понятие, как стиль. Stylos – это всего лишь палочка для письма, типовой объект par excéllence. Но это объект есть и орудие – не аксиома, но теорема, – с помощью которого человек совершает акт (или акты) подражания или творчества – акты, которые могут быть как такими же типовыми, так и оригинальными – актами творчества.

В общих чертах историю времени в человеческом обществе можно описать в хронологии, – если имеет право на существование такой тавтологический оксюморон. Первым этапом будет этап записи – документации со значением отложенной коммуникации и зарождением искусства – в силу отсутствия возможности унификации способа и облика фиксации. Второй этап – «галактика Гутенберга» – когда текст стало возможно оценивать в равной степени с точки зрения документа и произведения искусства. Третий этап (мы пропустим «галактику Маркони» как одну из финальных фаз гутенберговой) – информационное общество, оно же общество коммуникации, в котором главной ценностью становится информация, а понятие «искусство» приближается к понятию «документ». В этой эпохе живём сейчас и мы.

Существуют, конечно, и промежуточные фазы, в более научных и наукоподобных парадигмах достойные более подробного описания, – но сейчас мы стремимся рассматривать историю как целое, выделяя периоды («эпохи») для удобства по переходам. У этих эпох нет точных границ, так как невозможно сказать, как отнеслись бы к мобильному телефону в 1525-м и в 1827-м годах, как будет восприниматься рукописная книга в 2030-м и в 2300-м годах. В те годы этого просто не было, в те годы этого просто нет – или пока нет. Так же невозможно описать столь желанное полное доброкачественное равенство – как невозможно и полностью описать всё существующее неравенство.

Научная фантастика шестидесятых годов представляет собой сложный пейзаж. С одной стороны, это развитие научной тематики, подъём роли «революционных технологий» для техники и методологии будущего. С другой, это переосмысление опыта в контексте опыта войны – второй всемирной за полвека. Ещё с одной, это переосмысление роли жанра – рост тенденции к синтезу. В этот период мировая научная фантастика в качестве одного из сюжетообразующих методов стала активно использовать тему естественного отбора. Это явление рассмотрено в этом жанре со всех сторон и точек зрения, но мы выделим следующее: время, в котором меняются виды и системы, не то же самое, что время, в котором накапливаются условия и параметры для этих перемен. Если взять другой пример: человеку не вернуть себе жабры, взорвавшейся звезде не восстановиться, сломанному цветку не восстать в том же виде. Но если использовать определённые знания по-другому, то можно добиться новых открытий.

На этом фоне – и как раз в контексте науки и войны – всплывает английский писатель Джеймс Грэм Боллард, прошедший через японскую оккупацию эмигрантского Китая и занимавшийся потом, уже в Великобритании, психологией. В будущих веках ничего, в принципе, не изменилось. Вот сюжет одного рассказа. То ли была, то ли ожидается третья мировая. Человечество подвержено психологической эпидемии сонливости и апатии. Руководитель исследования погибает; в его «зоопарке» живёт паук, чья сеть служит ему в качестве внешнего тактильного органа, и прочие продукты эволюции. Другой исследователь берётся выяснить обстоятельства и причину самоубийства; ключом к разгадке становится бассейн, на дне которого выложена мандала. Апатия наступает, мандала (текст!) расшифрована, жить незачем. Никому? Другой рассказ более оптимистичен – но и там говорится, что само человечество в будущем сменит систему времени и станет жить по графику гор и планет – тысячелетия и миллионы лет. Тела у людей не будет – материального тела.

Считать ли это ответом «впечатлительному» Лавкрафту, позиция героев которого яснее всего выражена во вступлении к «Зову Ктулху»: «Я предпочитаю жить на островке посреди безбрежного океана, считать этот островок бескрайней землёй и не знать, и не видеть этой пугающей безбрежности»? Мол, ты боишься, а мы тебе покажем? И следует ли связывать образ паука, плетущего чувствительную сеть как внешний орган чувств (придуманного за несколько лет до создания интернета!) с образом бестелесного тела – собственно оболочки без материи, или напротив, что то же самое – чистой индивидуально-персонализированной энергии?

Ответом – тем более, что структура и сюжетика фантастических рассказов Болларда в той или иной мере соответствуют традиции готического жанра. С той разницей, что в готической повести отсутствует объяснение: оно здесь лишнее, непознанное должно остаться непознанным – оно есть также и «непознаваемое», главным образом в том смысле, что познавший обречён с самого начала своего познания.

Информационное общество постулирует необходимость «быть в курсе», то есть – обладать максимальным количеством информации. Скорость обмена информацией увеличивается, при этом масштаб каждого блока данных всё меньше и меньше. Новость пятиминутной давности сейчас уже не «актуальна» – она ушла в прошлое. Стоит ли удивляться, что «гражданская» журналистика «конкурирует» с профессиональной? Хотя нет – она не конкурирует – у неё нет этого осознания. Наиболее точным примером «гражданской» журналистики мог бы стать оборудованный устройствами звукозаписи и видеозаписи прибор, следящий за местонахождением человека, объекта и в принципе контролирующий место. Тогда в профессии журналиста (как информатора) отпала бы надобность и был бы сделан один из первых шагов на пути к созданию чувствительной сети для земного сообщества.

Но тогда останется проблема обработки информации для продуцирования прогнозов, на основе (но независимо от) которых формируется будущее. С точки зрения научной фантастики – решаемо вполне.

Примерно на этом же уровне сегодня находится индивидуально-массовая коммуникация – телеграфные и телефонные проводные и беспроводные сети, радиосвязь, Интернет, прочие средства связи.

Существование и активность всемирной Сети (интернета и связанных с ним феноменов, в числе которых и «мобильные» сообщения, и компьютерные игры) приводит к тому, что объектом универсального исследования становятся не только признанные мировым сообществом и прошедшие через систему общего критического отбора произведения, но и произведения, не имеющие такой «релевантности». В определённом смысле, Интернет есть своеобразное «пространство черновиков», в котором статус законченной работы придаётся варианту, получившему хождение. Так записанный вариант речи, переходящий из рук в руки, представляется сообществу читателей, почитателей и исследователей порой более ценным, чем законченный оригинал. План рассказа или письмо другу с обоснованием сюжета и идеи даёт большее представление о смысле произведения, чем вступление или комментарии, являющиеся его частью. Акт творчества (настоящее, творящее будущее) занимает место результата, законченного произведения (прошлое), вместе с тем обретая форму последовательных фрагментов (визуализированного пути от отправной точки к неопределённому финалу). В интернете письменная (а точнее, отложенная в пост-письменном – пост-печатном виде) коммуникация преобладает почти со стопроцентным перевесом, причём возможность превращения индивидуальной беседы в массовую и наоборот существует также в близком к тотальному варианте, то все эти фрагменты, отрывки и междометия автоматически становятся достоянием общественности.

Это сеть, притом сеть всемирная (объединяющая и физические локации); но то ли в ней нет ещё механизма мгновенной передачи сигналов, то ли этот механизм ещё не отлажен: универсальным сообществом воспринимаются не все события интернета; при этом интернет обращает больше «внимания» на «реальный мир», чем «реальный мир» на мир «виртуальный». Таково наше утверждение – и мы же и не можем с ним полностью согласиться. В русском языке иногда приходится наблюдать спонтанные временные фонетические изменения, связанные с использованием «озвученного» «йазыка падонкаф» в качестве разговорного приёма. Существует целый ряд печатных изданий, ставящих своей основной целью отслеживание событий в Интернете – или отслеживание событий через Интернет. Так информация становится важнейшим продуктом и товаром: не само событие, но известие о нём.

Можно было бы сказать, что Интернет – здесь мы имеем в виду информационное пространство в целом и Интернет как наиболее заметную и наиболее ярко в этом качестве себя проявляющую среду – взял на себя роль коллективной памяти. Память – так же, как «логи» в «аське», как сообщения и «флуд» на форумах – накапливает информацию – событие становится воспоминанием, информацией. Из обработки этой информации мы получаем знание и возможность прогнозирования. Но если память движется аффектами (Юм), то самостоятельного аналога понятию аффекта в системе интернета нет: новость можно «открыть» и прочитать, а можно и не зайти на эту страницу. Информационное общество – не просто паутина: это самостоятельный организм, время от времени вступающий в контакт, взаимодействие и сотрудничество с людьми.

В науке, – в частности в рамках разговора о коммуникации – следует избегать лишних определений: следует сужать тематику, по возможности наиболее чётко очерчивая круг исследования и исследованности. Принцип «бритвы Оккама» здесь очевиден: два исследователя одного и того же феномена могут прийти к совершенно различным выводам из-за различий в терминологии. Возможно, одним из выходов из этой ситуации мог бы стать отказ от терминологии – но это невозможно, как невозможно не давать имена объектам и предметам окружающего мира.

Двадцатые годы двадцатого века показали в полной мере проблему, связанную с тем, что человечество скрыло само от себя аксиому творения: апогеем выражения этого восприятия стал представленный Фрэнсисом Пикабиа феномен ready-made. Французский сюрреализм позиционировал себя как намеренное несоответствие: наименования – содержанию, деятельности – ситуации. Само понятие творчества отходит на второй план: на первом находится компиляция.

Одна из главных претензий читателей научной фантастики состоит в практической маловероятности существования планеты или крупного общества, говорящих (и пишущих) на одном и том же неизменном языке. В «научный» период научной фантастики этот феномен мог объясняться левыми политическими взглядами авторов (назовём это «эсперантизмом») и, если копнуть поглубже, – теориями о протоязыке, праязыках и «панъязыке» – языке всемирном. (В современной НФ это зачастую следует из неграмотности или соображений скорости; фэнтези и готику, которые мы здесь не рассматриваем пристально, более точно – а иногда и с повышенным интересом – развивают этот нарративно-дескриптивный элемент).

У Ефремова в «Туманности Андромеды» использование одного общего языка всеми «активными» персонажами не то же самое, что гуманоидная унификация инопланетян (инопланетные заочные друзья, общение с которыми происходит с ощутимой задержкой в поколения, говорят на других языках, но используют элементы невербальной коммуникации, общие с земными). Общий язык землян и ближайших планет Союза – это объект стремления писателя, его эсперанто. Гуманоидальность форм и поведенческих особенностей (паттернов, сказал бы современный социолог), присущая фантастике вообще и научной в частности, – но своё отражение нашедшей в кинематографе, – это уже, скорее, эсперантизм – идеализирование эмпирического опыта. Эсперантизм менее свойственен фэнтези и готическому жанру – но это отдельная тема. Хотя и её надо сейчас наметить – без неё картина фантастики оказывается неполной.

Фэнтези стремится к «сказочности», ре-конструкции реальной мифологии – отсюда особенность этого жанра, заключающаяся в более или менее полной понятности происхождения, этимологии и функций персонажей и атрибутики. Ре-конструкция, естественно, влияет и на творческий элемент – произведение призывает читателя в со-творцы – при этом со-творчество может начинаться как с начального этапа (конструирование реальности, географии, отношений и функций), середины (реконструкция предложенного автором или авторами сюжета либо ре-конструкция событий при заранее установленных географии и функционале) или финального этапа (ре-конструирование реальности после финала произведения). Отсюда возникает феномен ролевых игр, в которых есть сюжетная линия, развитие которой определяется конкретными действиями участников игры (но, вероятно, не игроков). При всём том, фэнтези, как правило, не претендует на статус «серьёзной» литературы. «Серьёзным» и значимым в ней, однако, является то самое вос-создание, прикладной эсперантизм – точнее, с точки зрения НФ, воляпюкизм. Постоянное приглашение к творчеству – причём творчеству не только игровому, но не в последнюю очередь письменному – сказывается в количестве производных произведений.

Кажется даже, можно спокойно говорить о том, что сейчас игра и сам игровой процесс требует фиксации – как иначе объяснить многочисленные «фанфики», «новеллизации/романизации» (русское слово есть, но при всей его точности оно уже имеет несколько другую сферу применения – «переложение») и «экранизации» – в том числе компьютерных игр? Кавычки здесь, конечно же, обозначают не термин, а принятую форму – по аналогии с о’рейлиевским «веб 2.0». Чаще всего эти производные произведения становятся базой для создания «сферы обсуждения»; а если они получили статус «официальных» (например, как фильмы «Властелин колец» или малоизвестный фильм по мотивам игры DOOM), то сторонники негативного восприятия могут создавать или поддерживать создание новых производных произведений – как основанных на оригинале, так и отталкивающихся от «второго оригинала».

Этот процесс показывает степень слияния характеристик нарративности в различных видах творческой деятельности – возможно, не «искусства», но «художественных произведений». Понятие искусства в современном мире – для пятидесятых-шестидесятых в «будущем» – потребует ещё не раз отдельного анализа. Если понятие профессии «художник» уже не связывается несомненно с понятием произведения «картина», то мы наблюдаем ещё и лексически-фразеологические перемены.

Готическая новелла так же, как и фэнтези, основывается на классических мифологических образах. Однако, как правило, полностью не определён их функционал – всё не относящееся к миру человека рассматривается персонажами как непознанное и преподносится читателю как потенциально непознаваемое. При этом отношение мира «непознанного» к персонажам, как правило, исключительно негативное. Некоторую стабильную ноту, позволяющую говорить о субъективности переживаний героя в этом жанре, можно найти у писателя, определившего развитие жанра «ужасов» в двадцатом веке – Лавкрафта. Почти в каждом его произведении герой признаётся в ужасе, внушаемом ему непознанным, причём то, что именно кажется ужасным, может не комментироваться. «Чудовищные формы», «непонятное свечение», «гигантская архитектура», – всё это в другом случае могло бы трактоваться как чудесные и прекрасные образы, но в готике играет огромную роль интуиция, предчувствие, родство – отнесённость к одной системе, не враждебной другой до момента пересечения. Эсперантизм и эсперанто как революционные надежда или ожидание успешного контакта или достижение этого контакта революционным способом в готике не только не используются – они почти невозможны в этом жанре. Однако такой антиэсперантизм позволяет готической новелле связывать несколько «миров» – не планет и звёздных систем (или, точнее, не обязательно именно так), но, главным образом, мир «духов», «зла», «потусторонний». Эти «миры» суть «параллельные» вселенные; руководствуясь рационалистским подходом, можно посчитать их иными формами жизни. Таким образом, научная тематика проникает и в консервативный жанр готики – так же, как «готическое» отношение к «непознанному» проникает в НФ. Так, персонажи По занимаются не совсем легальной лженаукой, которая ведёт к удивительным и наводящим на тоскливо-ужасные мысли результатам. Марсиане Уэллса и триффиды Уиндэма настроены исключительно агрессивно. Даже самая развитая форма материальной жизни у Лавкрафта имеет характеристики ужасающего, а «полуматериальная» раса «ментальных полипов» – запретная тема даже для расы, сумевшей её временно усмирить (кстати, тема ментальных полипов – со ссылкой на Лавкрафта – была продолжена позже, романом «Паразиты мозга»). Из всего этого можно заключить, что, при схожести мотивов и сюжетных основ, готика стоит на позиции консерватизма (посреди океана я хочу стоять на маленьком острове и не видеть этого бушующего вдали ужаса, говорит Лавкрафт во вступлении к «Пробуждению Ктулху»), а НФ – революционности (продолжим тему океана: Кельвин спускается на Солярис, чтобы применить новый метод исследования – исследование максимально включённое). Фэнтези в этот ряд не входит в силу отсутствия признака по отношению к реальности: она вымышленна (если, конечно, не считать примерами этого жанра многочисленные «бестселлеры» детективного характера на просторах пейзажа, оставленного (или опущенного) в НФ), в ней нет возможности консерватизма – она создаёт сюжет; в ней нет возможности революционности – любая перемена имеет право на существование и проведение.

«Океаническое» непознаваемое Лавкрафта стоит в одном ряду с современным ему «океаническим чувством», в котором признавался Фрейду Ромэн Роллан, и с более поздним, но и более амбивалентным (так как точно не определённым) океаном Соляриса Лема, и с гораздо более понятным (постижимым – хотя и не для всех достижимым) океаном-космосом Кларка. Все эти «океаны» обладают безбрежностью – наиболее часто восхваляемым и прославляемым из его качеств. Кто-то выводит из безбрежности (= бесконечности) непознаваемость (бесконечность вариантов равна невозможности истинного варианта – чем не гипотеза?), а от непознаваемости к отсутствию необходимости и вреду «лишнего» знания (возможно, это перенос прямого лексического значения фразы «многое знание порождает многия печали»: печаль не любят люди). Кто-то, напротив, ставит бесконечность в качестве объекта для исследования, расставляя максимумы по мере их достижения.

«Приветствую тебя, древний океан!», – кричит хвалебную тёмный маэстро де Лотреамон: хоть в его мире океан и так же страшен, как непознанное в готической традиции, он бросается в его волны, дабы просто свободно плыть. Обитатели этого океана такие же живые, как жив сам человек: научно выражаясь, функционал и взаимоотношения персонажей неопределённы.

Стремиться в будущее есть прямая необходимость человека.

БИБЛИОГРАФИЯ

Вартанова, Е.Л. Новые технологии, информационное общество и медиа // Новые технологии – XXI век. –1999. – № 2.

Вартанова, Е.Л. Интернет для каждого: реальность или утопия? // Информационное общество. – 2000. – № 1.

Засурский, И.И. Реконструкция России : Масс-медиа и политика в 90-е. — М.: Изд-во МГУ, 2001. — 286 с.

Засурский, Я.Н. Американская литература ХХ века. — М.: Издв-о Московского Университета, 1984. — 501 с.

Землянова, Л.М. Коммуникативистика и средства информации: англо-русский толковый словарь концепций и терминов. — М.: Изд-во Московского университета, 2004. — 416 с.

Интернет-СМИ: Теория и практика: Учеб. пособие для студентов вузов / Под ред. М.М. Лукиной. – М.: Аспект-Пресс, 2010. – 348 с.

Прутцков, Г.В. История зарубежной журналистики (1945 — 2008). Хрестоматия. — М.: Аспект-пресс, 2008. — 224 с.

Фрейд, Зигмунд. Вопросы общества. Происхождение религии / Перевод на русский язык А.М. Боковикова. — М.: ООО «Фирма СТД», 2007. — 606 с.

Castells, Manuel. La era de la información. T. 1: La sociedad red. — Madrid: Alianza, 2000. — 648 págs.

Debray, Régis. Transmettre. — Paris: Ed. Odile Jacob, 1997. — 204 p.

Fourmentreaux, Jean-Paul. Art et Internet: Les nouvelles figures de la création / Préface de Antoine Hennion. — Paris : CNRS, 2005. — 214 p.

McLuhan, Marshall. The Gutenberg Galaxy. The Making of Typographic Man. – Toronto: Univ. of Toronto press, 1962. — 294 p.

Media for the Open Society / Edited by Yassen N. Zassoursky and Elena Vartanova. — Moscow: Faculty of Journalism/IKAR Publisher, 2001. — 332 p.

Ortega y Gasset, José. La rebelión de las masas. — Madrid: Alianza Editorial, 1997. — 294 págs.

Култыгин Владимир
аспирант факультета журналистики МГУ имени М.В.Ломоносова

www.rsacs.org/en/node/62