Маршалл Маклюэн – философ и исследователь медиа

Маршалл Маклюэн – «Джеймс Джойс: тривиальное и четвериальное», часть 1-я

Маршалл Маклюэн
ДЖЕЙМС ДЖОЙС: ТРИВИАЛЬНОЕ И ЧЕТВЕРИАЛЬНОЕ

«We’ve had our day at triv and quad and writ our bit as intermidgets».

(ЧАСТЬ I)

Многие были бы не против, чтобы кто-нибудь растолковал для них фразу Джойса, остроумно выпаленную последним в ответ на замечания критиков по поводу его языковых каламбуров: «Ну да, некоторые из них тривиальны, а некоторые так вообще — квадривиальны». Он и здесь не обошелся без своего фирменного трюка. Он хочет этой репликой сказать, что все его каламбуры — это буквально перекрестки значений на путях сообщения и что к тому же все его приемы, направленные на упорядочивание потока сообщений, заимствованы им, с одной стороны, из трех классических дисциплин, какими являются грамматика, логика и риторика, и, с другой стороны, из четверного цикла: арифметики, геометрии, музыки и астрономии.

Во времена, когда Джойс обучался трем классическим дисциплинам в иезуитской школе, в Европе как раз наблюдалось возрождение интереса к древним практикам общения. Косвенным образом на этот факт повлияли исследования археологов и антропологов девятнадцатого столетия, обратившихся к культурам древнейшего прошлого. Новая наука свидетельствовала об огромной роли языка и письменности в возникновении общества и культурном обмене. Целостный междисциплинарный подход в изучении первобытных культур способствовал новому взгляду на язык как составляющую всего культурного пространства. Язык рассматривался в тесной связи с производством орудий труда и экономической жизнью древних народов. Он стал изучаться как неотъемлемая часть общественных процессов.
Тогда-то Джойс и открыл для себя Вико. «Новая наука», написанная в начале восемнадцатого века, описывала язык в качестве основного материала для антропологии и исторической науки. В ней говорилось, что сохранившиеся языки могут быть рассмотрены как действенные модели по отношению ко всей древнейшей культуре, так как посредством естественного языка устанавливается контакт с человеческим прошлым во всей его целостности. Средства, используемые грамматикой, этимологией и словообразованием, вполне могли бы быть нам свидетельством об экономическом, социальном и духовном развитии человечества. Если геология в силах восстановить историю Земли по глинистым и скалистым слоям почвы, то постулируемая новая паука с еще большими успехами могла бы основываться на живых человеческих языках. Прежде историками предпринимались попытки воссоздать модели каких-то отдельных сегментов человеческой предыстории. Но то были всего лишь гипотезы, базирующиеся на отрывочных данных. Ученому нового типа не придется больше довольствоваться выдумками, чтобы оживить человеческое прошлое, так как оно полностью наличествует в языке. Оно реально, добавил бы Джойс, в той же степени, в какой реальны события, отражаемые в кинохронике. У нас же есть возможность устроиться поудобнее и созерцать, как в грандиозной хронике под названием «Поминки по Финнегану » отображается всецелая история человечества, его прошлое и настоящее. Для этого нам понадобится особый глаз-анализатор, луч которого направлен на процессы, происходящие внутри и вокруг слов.
Джойс познакомился с такого рода стилистикой через символистов. Для последних характерным является то, что, например, верлибр мыслился как возврат к формальной ритмике древних литаний, гимнов, а также к традиции псалмов. Но все это новое искусство, замешенное на литургических практиках, было, по сути, переосмыслением классической риторики, ресурсы которой долгое время не были востребованы. Вплоть до восемнадцатого века риторика преподавалась в том виде, в каком она была сформулирована Цицероном и Квинтилианом. А собственно лингвистическая теория, на которой основывались позднее риторики, отошла на время в тень. Затем ньютонианская наука и вовсе отказалась от услуг классической риторики в пользу пространственных и изобразительных представлений об окружающем мире. С тех пор поэзия, от Томсона до Теннисона, описывала мир в терминах внешней изобразительности. Психология оперировала пространственными терминами. Категории времени, традиции и языка привлекались в минимальной степени. Именно к таким взглядам на язык и искусство обратилась поэзия конца девятнадцатого века. Символисты уже озабочены внутренним пейзажем мысли, в котором поэт, обращаясь сразу к нескольким временным пластам, делает человеческую историю своим собственным достоянием.
Важно уяснить себе, почему столь долгое время о древнем подходе к наукам предпочитали не вспоминать, тогда станет понятным современное возрождение интереса к ним. Смысл новой ситуации состоит в том, что современная антропология и психология пользуются грамматическими, логическими и риторическими методами в их древнейшем понимании, а не в средневековом или возрожденческом. Теория языка в ее современном виде во многом соотносится с полумагическими представлениями древних. Наши взгляды на язык как на нечто относящееся к жесту, действию и к целостному образу человека, являют собой гораздо более эффективный инструмент для анализа художественного стиля и искусства слова, чем любой из рационалистических подходов. Скажем, для Малларме, Валери, Джойса и Элиота риторические фигуры значимы как особые состояния человеческого духа. Последние исследования Эдварда Сепира и Б. Уорфа в области языка показали, что язык это нечто большее, чем складское помещение для научной мысли. Все существующие и возможные научные теории в зародышевой форме содержатся в языковой структуре соответствующих культур. Малларме еще в 1885 году сформулировал и использовал в своем творчестве теорию языка, объединяющую общую науку и филологию и известную в наши дни под именем «металингвистика». Как бы то ни было, подобные взгляды на язык были общим местом еще у Кратила, Варрона и Филона Иудейского. Они были известны и Отцам Церкви и лежат в основе основных традиций толкования Библии.
Если техника «четырехуровнего толкования » снова востребована в качестве основной в новых критических теориях, то это потому, что сами поэтические творения, создающиеся начиная с 1880-х гг., требуют таких подходов для своего описания. В каждой из страниц «Поминок по Финнегану » есть что-то отлабиринтообразной сложности Священного Писания. А центральным мотивом «Поминок» является расшифровка некоего письма, откопанного в огороде курицей по кличке Белинда. Поуп написал свои «Ключи к Локону » в форме дотошного толкования символических смыслов своей поэмы. Джойс сочинил свое произведение в виде ключа, который призван ее же и отомкнуть. Кроме того, для Джойса, равно как и для св. Августина, науки тройного и четверного циклов образуют гармонический сплав словесности и науки, что, конечно же, справедливо и для любого толкователя Библии и лингвиста.
В качестве одного из примеров того, как древняя словесность соотносилась с циклом четырех искусств, можно привести трактат св.Августина «О музыке », представляющий собой рассуждение о ритмике, астрономии и просодии. Во времена св. Августина было принято рассматривать ритмику в соотношении с числами, с арифметикой, поскольку считалось, что космос построен на числовых закономерностях, а земная музыка всего лишь соответствовала более высокой музыке сфер. В эстетическом плане музыка мыслилась на пересечении поэтики и математики, грамматики и астрономии. Каждой букве алфавита соответствовало то или иное число, в точности как Рембо связывал гласные звуки с цветами. Таким образом, мысль, высказанная Рескином, о том, что в Средние века природа света трактовалась как состоящая из цветовых аккордов, показалась бы св. Августину очевидной и тривиальной, тогда как для Джойса она определяющая. К примеру, один из самых важных и глубоко укорененных мотивов в «Улиссе» — это эпизод, когда Стивен исполняет на пианоле у Беллы Коэн «ряд чистых квинт», подчеркивая своей игрой их ритуальную значительность, ведь «доминанта и тоника разделены наибольшим возможным интервалом, который… Есть обширнейший возможный эллипс. Сообразующийся с конечным возвратом. С октавой… Что пошло на край света, лишь бы не пересечься с самим собой. Бог, солнце, Шекспир, коммивояжер… Самый длинный обход есть кратчайший путь домой ». Музыкальный аккорд выступает связующим звеном в цепи человеческого становления, возвышения души, движения светила по знакам зодиака, Воплощения и Вознесения, ментального лабиринта искусства и загрязненного лабиринта торговли. Все эти различные темы представлены в эпизоде «Цирцея» отнюдь не случайно. Они буквально пронизывают весь эпос, в котором все возможные искусства и науки объединяются на основе одного и того же солярного мифа, образующего любую эпическую структуру, включая гомеровскую. Любое происшествие становится точкой, в которой сходятся все искусства. Например, упомянутая тема возврата коммивояжера снова всплывает в эпизоде «Итака » в связи с Блумом в качестве Вечного Жида. «Техника» данного эпизода — «катехизис (безличная)».

И отбывший — нигде, никогда и никак не явился бы снова?
Вечно скитался б он, принуждаем одним собою, до крайних пределов своей кометной орбиты, за неподвижные звезды, солнца изменчивые, и зримые лишь телескопу планеты, и разные разности космоса, до крайних границ пространства, из земли в землю переходя, между народов, среди событий. Но где-то, едва различимо, он услыхал бы и, словно того не желая, нудимый велением солнца, последовал зову вернуться.
(Пер. С. Хоружего)

Астрономия действует в «Улиссе » в двух режимах, Восточном и Западном, что вполне отвечает структуре произведения, движущегося вслед за солнцем, восходящим и заходящим. Более того, первый эпизод книги, поставленный в соответствие с искусством теологии, носит литургический характер. Будучи одним из малых эпосов, содержащихся внутри основного сюжета «Улисса », он повествует о куске лимонного мыла, купленного Блумом рано утром. С одной стороны, кусок мыла представляет собой комический и сальный элемент в ритуальном лабиринте, преодолеваемом Блумом в тот день («Похищение локона » Поупа — тоже комико-эпическая поэма, со сходной улиссовской концовкой). Мыло провозглашает с небес:

Я и Блум, мы всех важней, всякий видит сам:
Придает он блеск земле, я же — небесам.

С другой стороны, мыло предстает как символ благодати, объединяющий земное и звездное, герметичное и астрологичное, лабиринты Востока и Запада. Оба уровня реальности, находящиеся в противоборстве в течение всего Блумодня, обретают, таким образом, примирение где-то в звездных далях. В качестве другого знамения о примирении Блума и Стивена в том же самом контексте косвенным образом возникает Данте. Данте, подобно Джойсу и Элиоту, использует благодать как символ согласия между Востоком и Западом. Согласие, однако, не означает слияния. Об этом отчетливо говорится в эпизоде «Итака », в котором Блумово «восточное» кредо о совершенствовании, «процесс конвульсивных метаморфоз от младенчества через зрелость к распаду»  сопоставляетсясостивеновским «западным» путем: «Он утверждал собственную значимость как сознающего и рассуждающего животного, путем силлогизмов продвигающегося от известного к неизвестному, и как сознающего и рассуждающего реагента между микро- и макрокосмом, неотменимо воздвигнутыми над неопределенностью пустоты». Контрапункт этих двух лабиринтов проводится по всему тексту «Улисса». Первый — «Восточный», герметичный, земной и телесный, продвигающийся перистальтическими конвульсиями к метаморфозе (как пример — марксистский историческо-диалектический материализм). Второй — «Западный», когнитивный лабиринт, построенный на языке и на аналогиях и сознающий самого себя. Джойс, истинный мастер аналогий, не сводит эти реальности к общему знаменателю, позволяя их неотменимым модальностям играть между собой в примирение, не сливаясь при этом в одну массу. Если огрублять, эти два образа действия отсылают, соответственно, к четверному и тройному циклам наук.
Блуму в «Улиссе» приходится переплывать океан превращений. Задачи его приключений лежат в социальной, этической, политической плоскостях, по сравнению с чисто духовными поисками Стивена. В прорисовке этих тематических линий Джойс следует классическим образцам строгости, что мог бы по-настоящему оценить читатель, знакомый с традиционными циклами из трех и четырех наук. По слову св. Фомы (О Троице V, 3), «Эти дисциплины известны как тривиум и квадривиум, так как по ним, как по дорожкам, пылкий ум приходит к тайнам философии». Они вводят учащегося в мир науки.
В то время как в трактате «О музыке » св. Августина речь идет о традиционном подходе к рассмотрению взаимосвязей между ритмикой и астрономией, в его работе «О христианском учении » тройной и четверной циклы наук ставятся в соотношение с библейской экзегезой и священным красноречием. Эта идея выглядит как приобщение цицероновского идеала о doctus orator к новым задачам христианских богословов и учителей Церкви.
В этом отношении трактат Цицерона «Об ораторе» — проповедь классического гуманизма, попытка увязать всю греко-римскую культуру в образе идеального оратора. В таком виде эта идея существенна не только для св. Августина и св. Иеронима, но и для большинства средневековых и ренессансных пособий для принцев и придворной знати. Впрочем, это не просто некий свод древних культурных правил, ведь сам Цицерон сознательно следует линии досократиков. Его чаяния направлены на формирование совершенного во всех практических отношениях человека, нежели ученого и размышляющего мужа. Следовательно, он скорее идет по стопам Изосократа и софистов, чем Сократа, Платона и Аристотеля. Эти его предпочтения, а также конфликт, воспоследовавший этому, явились определяющими для культуры всей Западной Европы вплоть до настоящего момента. Джойс дает прозвучать всем эти темам в своей книге. Его Блум чем-то напоминает благоразумного гомеровского «мастера на все руки» и одновременно цицероновского оратора.
Поскольку в Гутенбергову эпоху, ту, о которой шла речь, основной областью риторики и общественного управления является реклама, Блум предстает в романе в образе рекламщика, составителя текстов и агента. Он начитан, энциклопедически образован и способен подобно цицероновскому оратору красноречиво излагать мысли на любую тему. Вот что говорит Гражданин в эпизоде «Циклопы»:

Клянусь моими подштанниками, если подымешь с полу соломину и скажешь этому Блуму: Гляди, Блум. Видишь эму соломину? Это соломина, — клянусь троюродной бабкой, он будет про нее толковать битый час, я точно вам говорю, и не запнется ни разу.

В это же самое время наш Блум уже где-то в другом месте изучает «Ужасные разоблачения Марии Монк» и «Метафизику» Аристотеля. У Блума как человека всячески образованного и сознательного гражданина мыслительный горизонт простирается от самых небес до земли, включая при этом, что характерно, все стороны общественной жизни. Относительно условий современной жизни Джойс характеризует Блума по всем законам классической риторики как непревзойденного оратора и, как у Гомера, «мастера на все руки».

«Каковы обычно бывали его последние размышления?
О некой единственной и уникальной рекламе, невиданной новинке рекламного дела, поражающей изумлением прохожих, очищенной от всего стороннего, сведенной лишь к самому броскому и простому, целиком обозримой с одного взгляда и сообразной с темами современной жизни».

Идеальный оратор будет представлять собой человека энциклопедических знаний, потому как обучение всегда предшествует красноречию. И раз уж он будет всемогущим гражданином, он будет красноречив по любому поводу, касающемуся корпоративной жизни. Но красноречие требует развитого чувства такта, ощущения ответственности за свои слова и умения вставить слово, где надо. Весь Блумов день — продолжительная демонстрация Блумова утонченного чувства слога. Но высокий стиль в языке или в поведении из всех вещей, как заметил Аристотель в согласии со всей античной мыслью, является самой сложной, требующей живого чувства восприятия реальности и реакции на меняющиеся обстоятельства времени, места и человеческих отношений.
Джойс подчеркивает умение Блума соблюдать приличия в обществе особенным, весьма остроумным способом. У Гомера Одиссей узнает от Цирцеи, что после того как он минет Сирены, перед ним откроются две дороги. Одна пролегает через Блуждающие Скалы, через которые удалось пройти в одиночку Ясону из «Аргонавтов». Другая стелется между Сциллой и Харибдой, скалой и водоворотом. Одиссей не идет по лабиринту Блуждающих Скал. А вот Блуму удается проплыть в безопасности оба лабиринта, чем он превосходит Одиссея. Скалы — это жители города, общество, рассмотренное как бездушная военная машина. «Каменные » люди — это дети солнца, обитатели пространства, отделенные от времени, ассоциирующиеся с культурой друидов. Их оппоненты — «Мертвецы» (см. заключительный рассказ из «Дублинцев»), дети луны, кельтские сумерки («cultic twalette», «культские смумрики»), передвигающиеся по водным городам времени, памяти и чувств. На противопоставлении этих двух лабиринтов из камня и из воды Джойс построил каждый кирпичик своей работы. Так же и все антиномии «Поминок » объемлют собой эти полярности, Н.С.Е. — подсобник на стройке и A.L.P. — река, мужское и женское; Шем и Шон, поэт и цензор.
А так как буквы алфавита тоже участвуют в этих полярностях, важнейшей задачей становится распознание их герметических значений, если вы не хотите затеряться в мире «Поминок».
В том же эпизоде о Странствующих Скалах есть еще один аспект стиля, наблюдаемый в контрастирующих друг с другом монологах Стивена и Блума. Скачкообразное движение пространных мыслей Стивена противопоставляется медлительной, приземленной речи Блума, когда каждый из них пытается провести свою партию в симфонии вымышленных иллюзий и неподлинных характеров.
Блум как персонаж «Улисса» олицетворяет современное воплощение идеи классической строгости, тогда как Стивен демонстрирует чувства, испытываемые поэтом при освобождении от социальных оков. В эпизоде «Эол», или «газетном» эпизоде, искусством которого является риторика мы видим, как Стивен отклоняет приглашение из издательства в пользу карьеры журналиста. Эпизод начинается с появления лабиринта из камня и стали, т. е. дублинской железной дороги; дальше в действие вступает мир пространственных коммуникаций, контролируемый средствами массовой информации. (У Элиота в стихах из сборника «Криолан» тоже возникают лабиринты с пространственной организацией, персонифицированные в образе правительства в технологическую эпоху). Перемежаясь друг с другом, в эпизоде звучат мотивы пространственной власти, бесплодности массовой информации и воспоминания о великих ораторах древности (коммуникация во времени), сопровождаемые экскурсами в эпоху Синайского каменного лабиринта и Моисеевых законов, альтернативы современному миру газет-однодневок. Профессор Макхью вспоминает о «речи, произнесенной Джоном Ф. Тейлором в университетском историческом обществе» по поводу возрождения ирландского языка. Аргумент Тейлора состоял в том, что «если бы молодой Моисей придерживался подобных взглядов на жизнь (имеется в виду египетско-английское видение еврейско-ирландской культуры и языка)…. Он бы никогда не воззвал к Вечности, окружаемый зарницами на Синайской горе, и никогда бы не зажегся в нем огонь вдохновения, и не стал бы он выводить скрижали своих законов на языке его изгнанников».
То, что эта речь играет центральную роль как в «Улиссе», так и в «Поминках», в эпизоде об Анне Ливии, возможно, обусловлено тем фактом, что только эти два пассажа Джойс согласился начитать для записи на граммофон. Стивен высказывается об этой речи в своей «притче о сливах», после чего вся компания с шумом покидает каменно-стальной лабиринт мира прессы и направляется в водяной лабиринт пивного паба. В «Поминках» писатель Шем, подобно Моисею, — изгнан из языка («outlex »). Пророк не может быть ритором. Он не стремится произвести впечатление, это более или менее известно. Но он к тому же еще и отщепенец, шаман, козел отпущения. Художнику, для того чтобы он мог исполнять свою очищающе-искупительную функцию, необходимо быть мимом. (Очищающе-искупительная функция Геркулеса как мифического героя преобладает в ночном мире «Поминок», например в эпизоде, когда герой поручает Алфею, потоку речи и коллективного сознания, роль чистильщика Авгиевых конюшен мысли и чувств.) Художник, будучи мимом, не может быть благопристойным и велеречивым, как Улисс; он — притворщик. В качестве притворщика и подражателя он исполняет роль не моралиста, но шута. Он должен стать всеми вещами сразу, чтобы они раскрылись. А чтобы стать всем сразу, нужно опустошить самого себя. Именно на примере классической риторики с ее строгостью Джойс показывает, что в отличие от оратора художник не призван четко выражать свои мысли. У настоящего художника может и не быть характерного стиля, но обязано быть некое чрево, через которое множественные аспекты действительности могли бы проговаривать себя. Вздор, что художник якобы полагает между вещью и читателем свой личный смысл. Стилистика позволяет художнику в юности (в «Портрете») общаться с учителем — с голосом Отца, наставника по искусству. (Джойсу, как и Честертону, доставляло удовольствие выслеживать множественные остроумные проявления окружающего мира, и какими бы отдаленными ни были его аналогии и парадоксы, они никогда не звучат надуманно и вымученно. В них не только тонкая работа ума, но еще и призыв к таковой читателя.)
В то время как этический мир «Улисса» населен отчетливо прописанными человеческими персонажами, более метафизичный мир «Поминок» предстает перед нами в виде знаков самого бытия. Это мир ночи, и мир этот, как любит повторять Джойс, — «азбуквальный»(«abcedminded»). Буквы алфавита («каждая буква Богом ниспослана»), застывшие, оформившиеся жесты всеобщего творчества, из глубины веков проплывают перед нами в благом великолепии. Эти знаки вековечного общения разума с природой, разыгрывающие сцены из внутренней жизни и духовного опыта в их бесконечной чуткости к событиям внешнего мира. Сага о человеческом познании. В этих сказаниях о человеческом познании, духовном восхождении и черпал Джойс архетипы для своей поэтической работы. Он, кажется, был первым человеком, подметившим в безумной пляске бытия, в действительности, воссоздаваемой методами искусства, глубинную закономерность в функционировании внешнего и внутреннего восприятия. Джойсу было известно, что о чем-то подобном говорил еще Аквинат. Ясное выражение эта идея получила в «Стивене-герое» и «Портрете», и с тех пор вся поэтика Джойса основывалась на аналогиях человеческого восприятия.
Учение о речевых стилях, лежащее в основании классической риторики, построено на глубинных аналогиях, поэтому обсуждать его роль в джойсовских произведениях — значит оказаться в самом центре его поэтической системы. В «Улиссе» каждому персонажу присуща своя интонация, а сама книга балансирует на грани эпоса и драмы. Но уже «Поминки» в подавляющей своей части — драма, и приемы, необходимые для этого жанра, берутся автором из четвертого раздела риторики, а именно — «pronunciatio», т. е. действие, манера исполнения. Данное направление в риторике было ведущим в теории речи Древнего мира, будучи синтезом риторики как таковой, психологии и других дисциплин. Об этом размышляет св. Фома, например, в «Сумме» (I, 57,4 ad 3), касательно видов общения людей и ангелов:

И если, следовательно, ангелы знают о материальном мире и его состояниях, они не могут не знать и о том, что происходит в чувственном и подсознательном мире животных, и о том, что происходит у человека, постольку, поскольку чувственные потребности человека иногда действуют под влиянием чисто телесных ощущений…

Отношение по аналогии между внешними знаками и жестами и внутренними процессами, душевными состояниями составляет фундамент драмы как вида искусства. В «Поминках » об этом речь везде. А следовательно, любые попытки пересказать их сюжет от какого бы то ни было лица в однозначных выражениях являются грубым искажением. Представление Джойса об «азбуквальной» природе его текстов может быть проиллюстрировано его повсеместными ремарками об алфавите. Ему были отлично знакомы все многообразные исследования археологов и антропологов в области добуквенных алфавитов и иероглифики, не исключая традиционного учения о Каббале. Ко всем эти знаниям он присовокупил томистские теории о связи этих вещей с духовными процессами. Отсюда его противопоставление Н.С.Е. и A.L.P., основанное на различии между познающим и восприимчивым разумом. Н.С.Е. — горный массив, мужское, активное начало. A.L.P. — река, женское начало, пассивное. С другой стороны, ALP означает по-английски «горная вершина», а буква «Н» исторически часто ассоциируется с «А», кроме того, буква «А» символизирует сразу и быка, и плуг, одновременно и первейшее занятие, и первая буква алфавита; таким образом, партии НСЕ и ALP в диалогах зачастую взаимозаменяемы. Джойс любит каламбурить по поводу Дублина, призывая рассматривать диалоги в тексте как «сходящиеся и двоящиеся края Дублина» «doublends joined». Неутомимый мастер аналогий, Джойс творит с равным талантом и на метафизическом поприще, и на натуралистическом.
Один из стрежней, по которому движется повествование, — это ритуал. Ритуальность присутствует во всех джойсовских произведениях. Важной особенностью второго имени Стивена —Дедал — является то, что мифическому Дедалу, изобретателю лабиринта, приписывается первенство низведения древних ритуальных культов до формы искусства. Другими словами, Дедал первым уловил тайную связь между языческими ритуалами и лабиринтообразно воспроизводящими их художественными практиками. Языческие ритуалы представляли собой подражание природным процессам in sua operatione, поскольку считалось, что душа, замкнутая в своем существовании, могла быть освобождена обратным прохождением по всем ступеням ее низвержения, минуя каждый из этапов материального бытия. Не случайно поэтому, что все подражательное искусство на начальном этапе вышло из языческих ритуалов и мистерий. И если Дедал был первым, кто отметил эту закономерность, то Джойс увидел в древних ритуалах низвержения и возврата воплощение лестницы человеческого познания в драматической и знаковой форме. Переигровка любого момента познания произведет на свет, таким образом, уникальный художественный образ этого момента. В этом случае художественная форма будет соответствовать глубинному содержанию, причем художнику удастся уловить неуловимое. (М.Д. Шеню, отмечал, что основной корпус «Суммы» св. Фомы, базируется на неоплатонических представлениях об излиянии божества и возврате, которые язычниками, в свою очередь, возводились к мифу о движении светила: «Эта модель… используется св. Фомой отнюдь не в качестве удобной схемы, которой он мог бы по своему усмотрению оперировать при изложении своей тайной доктрины, а в качестве общей структуры знания, выводящей мышление из самой сердцевины постигаемой истины». (Cross Currents, II, 2, p. 72)
Именно ритуальное самоощущение Джойса позволяет ему манипулировать огромным массивом знаний, ведомое его аналогическим чутьем, прозревающим в ритуале сразу и структуру познания, и образец такта.
В связи с этим можно предположить, что книга Остина Фаррера «Перерождение образов» (Dacre Press, 1949), являющаяся комментарием к Откровению Иоанна Богослова, вероятно, может служить идеальным руководством по Джойсу. Его выводы вполне применимы к джойсовской поэтике: «Если Иоанн имеет дело сразу со столькими контекстами, начиная от недельного календаря и годового священного цикла, модели традиционной эсхатологии, и заканчивая проповедью Христа и множественными версиями Ветхого Завета, то как ему удается со всем этим справляться, не теряя общей нити рассуждений? Ответ надо искать в его схемах, представляющих собой календарные циклы еврейской и христианской традиций, наложенные на карту знаков зодиака. Каждая часть текста создается им по данной схеме: каждый параграф или глава соответствует определенному дню недели, годовому кварталу и т. д. — так он никогда не запутывается. При каждом новом обращении Св. Иоанна к схеме последняя хранит память о всех предыдущих циклах, только наращивая значения. Это позволяет содержанию постоянно обновляться и дает импульс для бесконечного варьирования того непрерывающегося тематического цикла, которым является литературное видение Апокалипсиса…. Св. Иоанн начинал работу с прорисовки схемы… однако дело не ограничивалось простым созерцанием таблицы; таблица должна была сама заговорить своей структурой, только тогда она испускала свои тайны. По мере того, как дух медитировал над схемами, выстраивалась целая лестница, ведущая ввысь… пока наконец Чаемый мир не разорвался в видении пророка, накопив энергию всего того, что переживалось им на пути.
Труднее всего нам представить себе тот мысленный мир, в котором схема, простая схема, могла бы почитаться как священная и светоносная вещь. Но такой мысленный мир полностью конгениален нашему двадцатому столетию, как его описывают современные художники и ученые. Поворачивая свой взгляд на необъятное поле экзегезиса времен патристики, профессор Фаррер невольно дает нам прекрасное описание работы Джойса (который сам обращался к этим историческим проблемам). Это можно рассматривать как знак той глубинной целостности современной культуры, которую мы можем наблюдать у лучших ее представителей.
Как показал Хью Кеннер в своем эссе о «Портрете», уже на первой странице романа задается непрерывный смысловой цикл, с каждым витком которого Джойс все глубже и глубже раскапывает семантическую почву и обогащает свои прозрения о существовании. Этот цикл представляет собой модель эволюции человека, в его чувственной, нравственной и интеллектуальной ипостасях. Это общая структура познания. Цикличность повествования позволяет Джойсу фиксировать моменты духовного роста героя-художника, пользуясь техникой портрета, в противовес обычному сюжетному методу. В «Улиссе » день Блума — это солнечный цикл в социальном и политическом измерениях. «Поминки по Финнегану» — уже полномасштабный ритуальный цикл, вбирающий в себя всю историю человечества в ее целостности. Действие «Поминок» развертывается в соответствии с христианским годовым календарем, но в любой момент четыре квартала календаря могут превратиться в кровать Н.С.Е. с четырьмя столбиками или в четырех евангелистов. В каких-то местах это напоминает ипподром, в других — экскурсию по музею, в третьих — телерадиосеть. Использование этих аналогических структур в качестве творческих техник сходно с тем, что замечает проф. Фаррер о св. Иоанне: «Написанная часть текста всегда становится определяющей для последующего материала…. При описании видения Свечи он держал в уме Захария и Даниила, при описании Семи посланий он держал в уме видение Свечи… Это видение вызывало в его памяти символику светочей и звезд, их мистического родства… Возвращаясь снова к эпизоду о видении, он начинал слышать в нем послания Христа к Семи Церквям…. Толкование Имени Божьего осуществляется в коротком пассаже, состоящем из Приветствия, Славословия, Пришествия, Обета и Заключительной молитвы… этот короткий пассаж формулирует Имя Божие, а уже следующий, более длинный пассаж призван сформулировать короткий…. А уже исполнение должно последовать в очередном прорицании или видении».

Источник: сборник «Семиотика и авангард» под редакцией Ю. С. Степанова

См. далее: М.Маклюэн – “Джеймс Джойс: тривиальное и четвериальное”, часть 2-я