Маршалл Маклюэн – философ и исследователь медиа

Маршалл Маклюэн – «Джеймс Джойс: тривиальное и четвериальное», часть 2-я

Маршалл Маклюэн
ДЖЕЙМС ДЖОЙС: ТРИВИАЛЬНОЕ И ЧЕТВЕРИАЛЬНОЕ

(ЧАСТЬ II)

Проф. Фаррер не просто проливает свет на Джойса, но и дает нам представление о реальных исторических практиках толкования Библии в энциклопедическом ключе, будь то методика тривиума или квадривиума. Вначале нами было сказано, что возрождение интереса к древним циклам наук не было простой тягой к архаике, но было вызвано последними открытиями в лингвистике, эстетике и антропологии. Теперь, когда мы указали на основные стороны этой проблемы в творчестве Джойса, имеет смысл рассмотреть более пристально то, как писатель трактует каждую из упомянутых дисциплин. Надо иметь в виду, что в случае Джойса возможны только отрывистые наблюдения. Любые попытки линейного и сплошного толкования аналогических структур являются грубым искажением, простые объяснения, стремящиеся к однозначности, здесь не работают.

Чтобы разобраться, как представлены различные науки у Джойса, следует начать с филологии и учения о грамматике. Под этим подразумевается прежде всего язык, справедливо считающийся главным действующим лицом любого из джойсовских произведений. Юлий Цезарь Скалигер говорит в своей «Поэтике»: «Наш язык — это, так сказать, посыльный нашего духа, с его помощью созываются гражданские собрания, процветают искусства и существует человеческая мудрость». Джойс дает образ языка в эпизоде с Белиндой в «Поминках», а также в части, где идет речь о поэте Шоне, дрейфующем в ночи человеческой истории и коллективного сознания. Слова как сеть чувствительных узлов, соединяющих все нити человеческой культуры и «проникающих в самую глубину человеческих страхов и желаний», согласно Элиоту, — были предметом изучения в древних учениях о языке. Поэтому неудивительно, что Квинтилиан говорил о грамматике как в некотором роде царице наук, a «De lingua latina» Варрона считалась энциклопедическим трудом. В древности была так называемая «номиналистическая школа», однако главное русло традиции шло через стоиков и аналогистов, для которых язык был универсальным средством общения с божественным Логосом, выделявшим человека из остального животного мира. Отсюда понятно, почему естественным образом развитие красноречия и словесного мастерства было основным путем к самосовершенствованию человека. «Каждая буква ниспослана Богом», — говорит Джойс. Каждое слово тогда — аватара, откровение, эпифания. Ибо каждое слово — произведение единого человеческого духа, соединяющее в себе всю полноту познавательного процесса. С этой точки зрения слова могут рассматриваться как не просто знаки, а как сущности, имеющие свою физическую и духовную жизнь, одновременно и индивидуальную, и коллективную. Обыденные значения слов могут то учитываться Джойсом, то не приниматься им в расчет; они скорее как бы накладываются на глубинный метафизический смысл, служащий предметом основной заботы писателя. Все его языковые игры в «Поминках» призваны вывести на поверхность глубинные слои языка. Джойс намеренно насыщал текст каламбурами, случайными обмолвками, комическими искажениями, чтобы подчеркнуть таким образом метафизическую суть языка. Всю свою жизнь он играл в шпионские игры с языком, укрывая слова в ожидании случая, при котором они нежданно-негаданно раскроют свои тайные смыслы и возможности. С его точки зрения, поэт должен уметь читать потайные смыслы вещей, а не измышлять их самому. Как он поясняет в «Стивене-герое», это вовлекает поэта в неустанные поиски путей человеческой эволюции. Поэтическое произведение — это вивисекция духа и тела в их динамике, регенерация, или воссоздание, порождающее ощущение узнавания. Здесь ключ к теме памяти и истории, персонифицированной в образе Анны Ливии в «Поминках». Она постоянно бежит вперед, тогда как в греческом «ana» означает «назад», и к тому же слово это — перевертыш. Кроме этого, Анна Ливия перевоплощается в реку Лиффи, функция которой — способствовать генезису (Guinesses), или регенерации (anagenesis), всех вещей. Назначение поэта или ученого-грамматика состоит в том, чтобы увидеть в этом циклическом процессе перерождения исток и происхождение всех слов и существ.
Поль Валери («Смесь», V) пишет о современном понимании этих проблем: «Все это имеет отношение к так называемым «фигурам речи», которые были в ходу у древних риторов и которые абсолютно не востребованы нынешней педагогикой. Этот факт печален. Ведь возникновение речевых фигур неотделимо от возникновения языка, в котором исторически все абстрактные слова образовывались либо в силу искажения смысла, либо переносом значения, при этом первоначальные значения забываются…
Более того, если смотреть на все это с эстетической точки зрения, нельзя не заметить, что язык сам по себе — шедевр литературного творчества, ведь каждое новое образование в нем сводится к комбинации возможностей, заложенных в словаре, при всем при том, что формы достаточно стабильны во времени». Словом, вряд ли существует такая вещь, как примитивный язык. Как признался Джойс в разговоре с Фрэнком Багденом («Создание Улисса»), он использовал все без исключения тропы Квинтилиана в эпизоде «Быки Солнца» как часть своей идеи об «эмбриональном развитии» всего: от яйца в природе до человека и общества. Каждая риторическая фигура отсылает к одному из возможных этапов и состояний взросления организма и общественного сознания.
Однако именно в третьем, Протеевском, эпизоде «Улисса» Джойс предъявляет весь арсенал традиционной грамматики. Сцена прикованного Прометея описывается устами поэта Стивена в филологических терминах:

Неотменимая модальность зримого. Хотя бы это, если не больше, говорят моей мысли мои глаза. Я здесь, чтобы прочесть отметы сути вещей: всех этих водорослей, мальков, подступающего прилива, того вон ржавого сапога.

Сцена представляет собой как бы береговую линию, границу между двумя мирами, соответствующую человеку в состоянии амфибии. Первым занятием Адама в райском саду, как отмечает Бэкон, было разглядывание существ и наделение их именами.
Такая же работа и у Стивена, поэта и филолога, у береговой линии — заточение Прометея, чтение тайных знаков и воплощение сути вещей посредством прикрепления к ним имен. Какая-то нечеловеческая сила, говорит Сократ в «Кратиле» (диалоге, названном по имени платоновского учителя-грамматика), дала вещам их первые имена.
В «Поминках» происхождение языка из междометий связано с персонажем по имени «коснорукий Быгмайстер Финнеган» («Begmeister Finnegan of the stuttering hand»). Он, как кажется, отсылает к воззрениям Вико о том, что самый древний язык — тот, на котором говорят боги, описанные у Гомера: «Боги называют этого гиганта Бриарием» о ста руках. Теория происхождения языка из косноязычия, из заикающегося звука, или из первоначального Слова в вариациях, весьма существенна для «Поминок», она указывает на глубокую укорененность традиционных классических представлений в вещах Джойса. С другой стороны, как отмечает Вико, просторечие и письменность принадлежат миру людей, миру Блума и газет. В эпизоде «Протей» мы встречаем большое количество междометий из различных языков, здесь окружающий мир выражает себя наиболее экспрессивно: «Слушай: четырехсловная речь волн — сиссс суссс пыссс фес. Ярое дыхание вод средь морских змеев, вздыбленных коней, скал. Они плещутся в чашах скал: плеск — плям — плен».
Там же мы слышим говор гигантского сэра Лута, играющего на побережье с громадными валунами, — его речь напоминает что-то геройское из эпохи неолита, прием, который будет использоваться и в «Поминках», где по таким вот отрывкам речи мы сможем определить, какая эра имеется в виду: «Я свирепый великан, тут валуны валяю и по костям гуляю. Фу-фу-фу. Чую, ирландским духом пахнет». Так создается атмосфера каменных жертвенников друидов.
В языке отрывистых фраз Джойса поселился целый бестиарий: тут «в червленом поле олень бегущий, цвета природного без рогов», там «вздувшийся труп собаки валялся на слое тины. Перед ним — лодочный планшир, потонувший в песке. Un coche ensemble, назвал Луи Вейо прозу Готье. Эти грузные дюны — язык принесенный сюда приливом и ветром».
Особую роль у Джойса играет тот комплекс знаний, который обычно связывают с представлениями древних об Эоловой арфе как звуковой модели Вселенной. На это налагается еще и его символика цветов, восходящая к мифу об арфе Мемнона, которая олицетворяла видимое начало мира. С изобретением спектроскопа в восемнадцатом веке оба этих символа вновь оказались востребованными. Цветной луч спектра ассоциировался с соотношением внешнего и внутреннего мира наших ощущений, что позднее легло в основу символистской поэтики «соответствий». В 1856 году Жорж Кастнер написал свой энциклопедический труд под названием «La Harpe D’Eole et la Musique Cosmique » «Etudes des phenomenes sonores de la Nature avec la Science et Tart suivies de Stephen ou la Harpe D’Eole, Grand Monologue Lyrique avec Choers». Почитателям Джойса было бы небезынтересно заглянуть в эту книжицу: ведь она содержит исчерпывающий перечень того, какие звуки издают различные животные, растения, деревья, кустарники, самородки, камни, водные струи, пещеры, гроты, ветры и простые предметы обихода. В ней рассматриваются и связи древних символов с современным искусством. В частности, Берлиоз, по его мнению, — композитор, стремившийся преобразовать звучания природы в законы искусства. Данте создавал контрапункт из небесной музыки и музыки ада. В силу того, что «космическая музыка, как мы ее называем, делает слышимыми для человека все многоразличные гармонии окружающего мира», трудно не поддаться искушению рассмотреть науку чисел Пифагора, арифметику, в ее соотношениях с другими науками: физикой, астрономией, психологией и философией морали.
К слову сказать, Кастнера, жившего в XVIII веке, вполне можно было бы назвать философствующим художником; в своих исследованиях языка, на котором говорит окружающий мир, он не только соответствовал идеалу античного грамматиста, но и был близок писателям-символистам. Более того, он показал нам, каким образом языкознание и филология соотносятся с другими областями знаний. Вероятно, Джойс, если бы знал о нем, уличил бы его в недостатке скрупулезности и оригинальности, но уж точно не отмахнулся бы от него. Эксперименты Липпса, проводившиеся в конце XIX века, выявили тот факт, что в обычном колокольном звоне наличествуют все возможные музыкальные структуры. При помощи особой технологии электрического проецирования звуковых комплексов мы смогли убедиться в этом. Подобным же образом Малларме оперировал со словами и поэтическими настроениями, вскрывая их тончайшие жилы; вместе с Джойсом и Элиотом он вернул нас, читателей, к временам Данте, возводившего все существующие состояния материи, разума и духа к одному-единственному первообразу — к своей Беатриче. Теннисон, воспевавший «цветок в потрескавшейся стене», был бы весьма удивлен, узнав что образ, нарисованный им, воплощается в реальной поэтической технике. Собственно, филология как наука объемлет собой весь круг знаний и художеств, однако она не должна забывать и о том особенном, что привносит с собой то или иное учение.
Одним из таких учений, которому Джойс посвящает эпизод «Эол», является античная риторика. Выше нами уже были упомянуты некоторые аспекты этой необъятной темы, а именно — связь красноречия с цицероновским идеалом оратора, долженствовавшего обладать велеречивым слогом, приличием в общении и политической благоразумностью. В точности эти качества обеспечивали Блуму как персонажу центральную роль в той громадной инфраструктуре, которую являет собой «Улисс». По слову Стюарта Гилберта, Джойс, без сомнения, принадлежит той древней традиции, начало которой положил Гомер; подобно его предшественникам он подчиняет свой труд, выглядящий на первый взгляд форменным хаосом и неким безудержным буйством, жесткому закону искусства, в своей чудовищной строгости не уступающему всей древнегреческой драматургии; в действительности, стилистический организм «Улисса» не вписывается ни в какие классические рамки, представляя собой сложнейший, искусно сплетенный лабиринт, сопоставимый с сетью нервных окончаний и кровеносных сосудов, образующих тело живого существа.
Психолог Юрген Рюш и антрополог Грегори Бейтсон в своей замечательной книге «Общение, или Социальный формат психологии» предприняли попытку повторить опыт «Улисса» в плане создания модели культурного обмена. Данная книга, впрочем, была бы полезной для джойсоведа исключительно как доказательство того, насколько современная наука, в некоторых ее направлениях, не дотягивает до перспектив, намеченных для нее в тексте «Улисса ». Воистину, Джойсу удалось решить такие научные задачи, которые на собственно научном языке еще не были даже сформулированы.
А превосходство Джойса над Фрейдом и Юнгом обнаруживается не в мере таланта, а в способности раскрутить на полную катушку все смыслы человеческой культуры в ее эволюции. К примеру, чтобы объяснить, каким образом суточный цикл организует все наши действия, как телесные, так и социальные, потребовался бы целый ученый трактат. Можно начать хотя бы с того, что принцип, согласно которому движение Солнца синхронизирует все функции человеческого и общественного организма, служит неким глобальным архетипом, из которого поэзия во все века черпала свои темы. Это, скажем так, принцип на все времена — все в мире циклично, как энциклопедия. Посредством этого самого принципа Джойс интерпретирует всю цицероновскую систему риторики и этикета. С ним же ему не составляет труда задействовать весь исторический опыт восточной мудрости в применении к мифу о возвращении, который сам по себе ассоциируется с круговращением светила. Согласно А.П. Синнету, «Человек соприкасается с манвантарой и пралайей каждые двадцать четыре часа… такому же ритму следуют из года в год все растения, увядая и расцветая снова »(«Эзотерика буддизма»).
Сразу в нескольких тематических планах «Улисса » мы слышим «Танец часов» композитора Понкьелли, размеренную поступь минут, позволяющую Пенелопе ткать и распускать свою пряжу, и плавно переходящую в ритуальную пляску во славу египетского бога солнца.
Действие эпизода «Эол» разворачивается в редакциях газет «Фримен» и «Нэшнл Пресс», в которые Блум наведывается, чтобы поместить объявление для очередного клиента. Тут же всплывает и Стивен с письмом по поводу ящура. События вокруг рекламного объявления и письма отсылают сразу ко всему на свете. Вот заказчик объявления — Алессандро Ключчи (Keyes); дом ключей и скрещенные ключи — это символы острова Мэн, равно как и св. Петр. Письмо, награждающее Стивена прозвищем «Быкопчелюбивый бард» («bullockbefriending bard»), напоминает нам о четвертой «Георгике» Виргилия и одновременно о мотиве быка и пчелы как символах запутанности поэтического творчества.
Основной элемент данного эпизода, речь в котором идет о журналистике, в связи с искусством слова и красноречием, — это царство газет и рекламных лозунгов как «однодневок», и здесь как раз смыкаются мотивы ежедневной прессы и суточных ритмов. Пресса главным образом — пространственное средство коммуникации и контроля.
Временное параметры ее интересуют в наименьшей степени. Это обстоятельство обыгрывается в эпизоде разными остроумными способами. Как, например, отмечает Стюарт Гилберт: «Стиль репортажей претерпевает изменения в ходе всего эпизода; слог первых сообщений еще довольно возвышен, классически иносказателен, в духе викторианской традиции; здесь временной фактор как бы еще привязан к пространственному. Следующие пассажи уже демонстрируют своей вызывающей вульгарностью глянцевую природу современной прессы. Такие историко-литературные экзерсисы, здесь пока еще только намечаемые, будут использованы со всей мощью и языковой изобретательностью, на гораздо более высоком уровне, в эпизоде «Быки Солнца». Оба эпизода производят характерный серьезно-комический эффект; комизм рождается из наблюдения над сугубо механическими происшествиями, случающимися с вроде бы органическими вещами. Ведущая тема эпизода «Эол» — Рим и телесные низы, в качестве побочной выступает мотив Моисея и Святого Духа. Поскольку журналистика — эта карикатура на всю литературу, вместе взятую, в эпизод вписана некая детективная история, высмеивающая поэтический процесс как таковой.
События «Эола» отсылают не только к миру прессы как пространству сквозняков и риторики, но также и к таким эзотерическим сведениям, как миф об инцестуальном семействе Эола, призванный указать нам на нечестивый мир журналистики, мир амбициозности и компромисса, радужности и оппортунизма, массового искусства и «социальных заказов».
В девятом эпизоде, тема которого — литература, в качестве творческого метода выступает диалектика, последний член академической триады. Вполне соответствует джойсовскому духу межотраслевых аналогий тот факт, что слово «Сцилла» этимологически восходит к семитскому «скула», что означает «скала» — это позволяет Джойсу свести воедино диалектику, схоластику и знаменитый Трон Петра. В соответствие к скале Джойс ставит Аристотеля и догматическое богословие. Как противоположность к Сцилле, скале, — возникает Харибда, водоворот, соотносимая здесь с Платоном и мистикой. Главенствующее «искусство» эпизода — литература — как бы мечется между двумя версиями диалектики, аристотелевской и платоновской.
Эти два извода диалектики, которые во все времена воевали с художественной литературой и поэзией, выступают здесь в качестве дилеммы, которую пытается разрешить Стивен своими мыслями о Шекспире и преемственности в литературе; так или иначе, обе этих полярные ветви равно важны для истории литературы. В данном эпизоде присутствуют все известные литературные и богословские вопросы, касающиеся соотношения творца и его творения, Отца и Сына, вопросы, которые отсылают к св. Фоме, описывавшему тройственный лик божества по аналогии с художественным творчеством. Так, Джон Еглинтон заявляет Стивену по поводу его взглядов на Шекспира и Гамлета: «— Вы устроили надувательство. Вы нас заставили проделать весь этот путь, чтобы в конце показать банальнейший треугольник. Вы сами-то верите в собственную теорию? — Нет, — отвечал Стивен незамедлительно».
По поводу этой антиномии, «поэзии и верований», было сломано немало копий в критической литературе недавнего времени. Цель диалектики — логическое доказательство, а художественному мировоззрению такое понимание чуждо. Искусство использует диалектику в качестве материала, а не как метод умозаключений. По соображению Стюарта Гилберта: Тайна отцовства, будь это сущности Отца и Сына в Святой Троице, Король и Принц Гамлеты или своеобразный симбиоз образов Стивена и Блума, постоянно подпитывает размышления Стивена о Шекспире. На протяжении всей главы плетутся тонкие нити аналогий, реализуются в символах (следуя буквальному значению слова «символ», т.е. «собирания воедино») различные Протеевы воплощения творческого начала (одним из выразителей которого в животном мире служит ритуал порождения, покровительства самца)… Сам художник, создатель этого грандиозного сказания о Дублине, Городе Викингов, оказывается вплетенным неким хитрым образом в этот символизм.
Диалектический метод увиливает от этой сложнейшей паутины аналогий, пытаясь свести ее богатство к неким однозначным определениям и линейному дискурсу. Поэтому в такой попытке сопряжения двух полярных диалектик, по Аристотелю и по Платону, как в поиске пути между Сциллой и Харибдой, и выявляется значимость поэта как проводника истины.
Аналогическая и символическая структура «Улисса » очень хорошо просматривается в его временном ориентире, конкретной дате — 16 июня 1904 года. Откровенно «газетный» стиль этого эпического повествования восходит к Малларме, который утверждал, в теории и на практике, что газетная многоголосица — это новый вид народной поэзии, коллективного творчества, по основе своей и по задачам. Если комплексы из трех и четырех наук представляют собой семиугольный перекресток, где сходятся всевозможные измерения и направления бытия, то газетная полоса — еще более сложное сплетение, нити которого идут от самых разных эпох и из самых разных мест, чтобы объединиться под одной шапкой конкретной даты. В газете сообщение об эскимосах будет соседствовать с отчетом о парижских событиях, человек из эры неолита пожмет руку человеку века атомного на одном и том же бумажном пространстве журнала. Так и в «Улиссе» — это одновременно и 1904 год нашей эры и 800-й до нашей эры. Такой повсеместный параллелизм между древним и современным миром создает скорее не линейную, а «кубистическую» перспективу. Это мир «вечного настоящего», подобный тому, который обсуждается в диалогах Фомы Аквинского, но также напоминающий нам о лишенном линейной перспективы искусстве Средних веков. История упраздняется не потому, что признается недействительной, а потому, что вливается в настоящее. «История — сейчас», — как говорит Элиот в своих «Четырех квартетах». Такое «кубистическое» понимание прошлого как аспекта настоящего свойственно и библейской герменевтике, и античной грамматике. Чтобы по-настоящему оценить «Улисс» или «Поминки», с их тезисом, что «хорошее время — прошедшее время»(«pastimes are past times»), необходимо осознавать, что вся популярная пресса, все народные развлечения, и обычная речь людей несут в себе всю историю человеческой культуры.

Источник: сборник «Семиотика и авангард» под редакцией Ю. С. Степанова

См. также: М.Маклюэн – “Джеймс Джойс: тривиальное и четвериальное”, часть 1-я

Маршалл Маклюэн – “Джеймс Джойс: тривиальное и четвериальное”, часть 3-я