Маршалл Маклюэн – философ и исследователь медиа

Постэвклидово акустическое пространство – двадцатое столетие

К двадцатому веку визуальное пространство становится ус­таревшим во всех областях и вновь обретает свою значимость пространство акустическое. На смену механистической парадиг­ме, возведенной на престол в семнадцатом и восемнадцатом сто­летиях, с течением времени приходит полевой и мозаичный подход. В области физики потребовалась согласованная, едва ли не милитарная оппозиция для того, чтобы преодолеть форми­ровавшиеся в течение веков предрассудки «здравого смысла» относительно визуального пространства. Именно эта револю­ция побудила Ф.М.Корнфорда к написанию столь плодотвор­ного эссе «Изобретение пространства».

…Континуальность присуща лишь визуальному простран­ству и потому выражение «пространственно-временной конти­нуум» представляет собой явное противоречие и является вво­дящим в заблуждение. В акустическом пространстве, будь то доэвклидовом или постэвклидовом, не существует никакого «кон­тинуума»: оно строится как дисконтинуальная и резонантная мозаика динамического соотношения фигуры и фона. Несмотря на то, что используемый при обсуждении новых постэвклидо­вых пространств язык отражает подспудную приверженность модели визуального или абсолютного пространства, в действи­тельности представления ученых основываются на двойствен­ном сценарии пространства и времени, меж собой не связан­ных. Они утверждают, что «не существует чего-либо подобного фиксированному временному интервалу, независимому от той системы, к которой он относится». Пространство и время слу­жат фоном друг для друга. Неотъемлемо присущую их языку путаницу Вернер Гейзенберг иллюстрирует следующим образом: «[в современной физике] мир разделен не на различные группы объектов, но на различные группы связей… Что удается при этом охарактеризовать — так это тот тип связи, который является первично значимым в неком феномене… Мир, таким образом, предстает в виде сложнейшей ткани событий, в которой связи различного рода либо чередуются друг с другом, либо наклады­ваются друг на друга, либо друг с другом комбинируются, тем самым определяя текстуру целого» (Physics and Philosophy, p. 96).

Визуальное пространство — это единственная форма про­странства, являющаяся чисто ментальной: оно не имеет ника­кого основания в опыте потому, что образовано из абстрактных фигур минус какой бы то ни было фон, и потому, что всецело является побочным продуктом технологии.

Сказать, что телом или его гравитационным полем «искрив­ляется пространство» в его окрестностях, означает начать об­суждать визуальное пространство в акустических терминах.

Рассуждения об «искривлении» пространства являются не чем иным, как «перекраиванием старого на новый лад»: «ис­кривленное пространство», о котором идет речь, представляет собой деформацию визуального (эвклидова) пространства, ко­торому остаются приверженными как в языке, так и в мысли. В акустическом пространстве, предполагающем интеракцию фона и фигуры как его части, всякой вещью порождается ее собствен­ное пространство; иными словами, ею столь же трансформиру­ется фон, сколь сама она формируется фоном.

Или, говоря словами Милича Чапека (в «The Philosophical Impact of Contemporary Physics»): «В общей теории относитель­ности всякое движение, ускоренное либо нет, вполне естествен­но проистекает от локальной структуры пространства-времени» (p. 178). При таком подходе объектами создается их собствен­ное пространство, они не являются помещенными в какое бы то ни было пространство. Само сознание становится тут отноше­нием между объектами или элементами опыта. Корнфорд впол­не отдавал себе отчет в том, что «новое пространство науки» по сути дела является возвратом к доэвклидовому мироощущению:

Постэвклидово конечное, но беспредельное пространство воз­вращает нас назад, к доэвклидовой конечной, но беспредельной сфере Анаксимандра, Парменида и Эмпедокла. Эти философы не были столь сведущи в математике как Эйнштейн; но они имели то преимущество перед Ньютоном, что были гораздо менее сведущи в математике, чем Эвклид. Они не были введены в заблуждение геометрией настолько, чтобы проецировать ее бесконечное пространство, под именем Пустоты, на внешний мир. Эра Эвклида предстает, таким образом, в виде периода аберрации, в течение которого здравый смысл был с большим трудом отвращен от той точки зрения, на которую он сегодня, с не меньшим трудом, пыта­ется вновь встать (The Invention of Space, p. 234—5).

В своем предисловии к книге Макса Яммера «Concepts of Space» Альберт Эйнштейн повествует о том, как произошло пре­одоление абсолютных форм посредством понятия динамичес­кого, негомогенного поля или фона:

Победа над концепцией абсолютного пространства или над таковой инерциальной системы стала возможной лишь благода­ря тому, что концепция материального объекта в качестве фун­даментальной концепции физики постепенно была заменена концепцией поля. Под влиянием идей Фарадея и Максвелла по­лучило развитие представление, в соответствии с которым физи­ческая реальность в целом может быть представлена скорее в виде поля, чьи компоненты находятся в зависимости от четырех пространственно-временных параметров. Если законы этого поля являются универсально ковариантными, то есть независимыми от частного выбора системы координат, то в таком случае введе­ние независимого (абсолютного) пространства более не являет­ся неизбежным. Пространственный характер реальности оказы­вается конституируемым тогда просто четырех-дименсиональ-ностью поля. Никакого «пустого» пространства не существует, ибо никакое пространство не существует вне поля (p. XV).

…«Победа» над эвклидовым пространством была одержана не отдельными индивидуумами, но целым слоем молодых бунта­рей, восставших против всяческих абсолютов.

Фоном, информативно трансформировавшим перцептивность этих революционеров, явился таковой экспериментаций в области электричества и технологии — вполне аналогично тому, как в свое время алфавит информативным образом повлиял на формирование перцептивности атомистов и первых геометров. В те времена точно так же, как и сегодня здравый смысл оказы­вал упорное сопротивление новому мироощущению. Касаясь этого сопротивления, Макс Планк, один из основоположников квантовой теории, замечал: «Новая научная истина побеждает не в силу того, что ей удается убедить своих оппонентов и заста­вить их прозреть, но скорее потому, что ее оппоненты вымира­ют и вырастает новое поколение, для которого она является привычной и хорошо знакомой».

Льюис Фойер, в работе «Einstein and the Generations of Science», отмечал, что «когда цюрихско-бернский круг студен­тов увлекся маховской критикой абсолютного пространства и времени, они решительно отмежевались от приемов научной аргументации, руководствуясь при этом социологическими, эмо­циональными, внелогическими факторами. Ибо самыми силь­ными логиками того времени аргументы Маха рассматривались в качестве в высшей степени неубедительных». … С устранением абсолютов способ восприятия в целом возвращается вспять от абстрактного визуального миропорядка, институированного на­шим фонетическим алфавитом, к текучему и динамичному аудио-тактильному гештальту; от изолированных, жестко фиксирован­ных фигур к мозаике взаимодействия фигуры и фона. В каче­стве упражнения в восприятии Эрнст Мах имел обыкновение забавляться с взаимопревращаемостью фигуры и фона: «Стоя на мосту, пристально рассматривал [он] протекающую под ним воду и вода казалась находящейся в движении; но при «продолжи­тельном вглядывании» она начинала казаться неподвижной, в то время как «мост, вместе с наблюдателем и со всем его окружающим» начинал двигаться в противоположном направлении: «относительное движение объектов в обоих случаях является тем же самым» (Feuer. Einstein and the Generations of Science, p. 34).

Теорией относительности был форсирован отказ, в принципе, от абсолютного пространства и абсолютного времени.

В своей книге «Tao of Physics» Фритьоф Капра отмечает сход­ство между формами мироощущения, внутренне присущими современной физике и традиционной восточной философии, не­алфавитным культурам. Востоку свойственно пренебрежение технологическим «железом» (hardware) и абсолютными концеп­тами в пользу перцептов, то есть «непосредственного, неинтеллектуального опыта реальности». Целый ряд фундаменталь­ных характеристик является независимым от географического, исторического или культурного фона мистики: «Наиболее важ­ной характерной особенностью восточного мировоззрения — можно даже сказать его сущностью — является ощущение един­ства и взаимосвязанности всех вещей и событий, переживание всех феноменов в мире как манифестаций их базисного един­ства. Все вещи рассматриваются в качестве взаимозависимых и друг от друга неотторжимых частей космического целого, в ка­честве различных манифестаций одной и той же ультимативной реальности» (The Tao of Physics, p. 174). На Востоке, никогда не знавшем фонетического алфавита, не было возможным ни по­явление Эвклида, ни развитие концепций абсолютных простран­ства и времени.

…Было достаточным однажды ввести дисконтинуальность, однажды бросить вызов хотя бы одному из свойств визуального пространства, друг от друга проистекающих, чтобы вызвать кол­лапс концептуального конструкта в целом.

Фойер указывает на то, что «не говоря уже о дисконтинуальном переходе электронов с одной орбиты на другую, для метафорики, используемой в боровской теории атома в целом характерен отказ от прежней модели ньютоновского контину­ального мира. …Кьеркегоровская модель столь основательно повлияла на мышление Бора, что атом, в состоянии перехода из одного стационарного положения в другое, описывался им как обладающий «свободой выбора», подобной той, которой обла­дает человеческий субъект, совершающий акт выбора в ходе ка­чественного скачка с одного уровня на другой» (Feuer. Einstein and the Generations of Science, p. 136—7).

Кьеркегоровское «Понятие страха» было опубликовано в 1844 году, в эпоху телеграфа, о котором он упоминает в этой книге как о зловещей технологии. Телеграф был первой техно­логией мгновенной коммуникации. Кьеркегором было сделано то открытие, что равным образом и креативный дух и челове­ческая воля реализуют себя посредством неожиданных и дисконтинуальных переходов или скачков. Та же самая амбивален­тность фигуры и фона оказывается присущей как боровскому принципу комплементарности, так и кьеркегоровскому поня­тию страха. «Для Кьеркегора страх был точкой пересечения мира природно детерминированного и мира духовной свободы инди­видуума; человек выбирает между ними» (Feuer. Einstein and the Generations of Science, p. 144). Комплементарность служила сред­ством избавления от сингулярных, приватных или абстрактных точек зрения, фокусируя внимание на неотъемлемо присущей интеракции между физическими феноменами и человеческим наблюдателем множественности «перспектив». Геральдикой Бора репрезентировалась древнекитайская инь-янь символика косми­ческой комплементарности.

Максом Планком, Вернером Гейзенбергом и Луи де Брой-лем в физику были введены дальнейшие компоненты акусти­ческого пространства при помощи концепций кванта, индетерминированности, резонанса и волновой механики. Гейзенберг упростил общее представление о квантовой механике, отказав­шись от «принципа континуальности римановой и эвклидовой геометрии и введя допущение «бесконечно малой длины», дабы справиться с некоторыми затруднениями в квантовой электро­динамике» (Jammer. Concepts of Space, p. 186).

Интердетерминированность представляла собой проблему со­отношения фигуры и фона, порождаемую инконгруэнтностью меж­ду визуальной предрасположенностью классической науки и новой акустической чувственностью.

В своей знаменитой работе 1927 года индетерминированность «местоположения электрона» Гейзенберг обосновывал симпа­тическим взаимодействием наблюдаемых феноменов с инстру­ментами наблюдения и человеческим наблюдателем (эффект Комптона). Устарев в качестве способа, каким делаются вещи и каким видят мир, старое визуальное пространство тем не менее было сохранено в качестве фикции («как если бы…»). (С консерватизмом того же рода столкнулось новое визуальное простран­ство в античной Греции). Как заметил Макс Яммер: «Однако ввиду значительных затруднений математического характера, сопряжен­ных с конструированеим геометрии дисконтинуального простран­ства, физика все еще вынуждена прибегать к традиционной гео­метрии континуального пространства для статистической прора­ботки концепции длины. Таким образом континуальное пространство вновь становится функционально используемым, даже в ядерной физике, но уже в качестве удобной фикции для статистической математизации физической реальности» (Concepts of Space, p. 188).

Континуальность подверглась атаке и со стороны логики: Лукашевичем была построена модель трехзначной логики, в которой вещи могут быть истинными, ложными или неопреде­ленными. Этой его атакой на детерминизм и секвенциальность была подорвана равным образом автономия как действующей причинности, так и истории: «Мы не должны трактовать про­шлое обособленно от будущего. …События, последствия которых являются на сегодняшний день уже полностью исчезнувшими и которые даже всеведущим умом не могли бы быть выведены из тех, которые происходят сегодня, относятся к области возможно­го. Про них нельзя сказать, что они имели место, но только — что они были возможны. И хорошо, что это так. Ибо в жизни каждого бывают тягостные моменты страдания и еще более тяго­стные моменты вины. И мы должны были бы радоваться тому, что способны стирать их не только из памяти, но и из разряда существующих» (О детерминизме — Polish Logic, p. 38—9).

Гейзенберг одобрял трехзначную логику Лукашевича и рас­сматривал принцип индетерминированности как обладающий схожими импликациями. «Это знание прошлого имеет чисто спекулятивный характер, поскольку оно (из-за неизвестного изменения инерции движущегося тела, вызванного позицион­ностью измерения) никогда не может быть использовано в ка­честве начального условия исчисления дальнейшего продвиже­ния электрона и, следовательно, быть подвергнутым процедуре экспериментальной верификации. Может ли такого рода исчис­ление, относящееся к прошлой истории электрона быть припи­сано какой бы то ни было физической реальности или нет — это вопрос личной веры каждого» (The Physical Principles of the Quantum Theory, p. 20). По мере того, как чувство зрения воз­вращается вспять, ко взаимодействию со всеми прочими чув­ствами, вполне естественным является то, что твердый порядок хронологии становится смутным и неопределенным. В то время как события подобного рода происходили в науке, нашими ху­дожниками дисконтинуальность и одновременность артикули­ровались для их собственной аудитории.

Еще далее отходя от визуального абсолютизма Луи де Бройль выдвинул постулат, в соответствии с которым даже сама мате­рия оказывается конституируемой акустическими волнами — «волнами материи». «Эта гипотеза сразу же обнаружила свою эвристическую ценность, поскольку благодаря ей удалось уста­новить происхождение предпочтительных, стационарных, дисконтинуальных орбит, которые приписывались Нильсом Бором его электронам в соответствии с экспериментальными данными спектрального анализа» (Feuer. Einstein, p. 216). Резонантный интервал акустического пространства является интервалом виб­рационным и дисконтинуальным. Как замечал Эйнштейн, «по­беда над концепцией абсолютного пространства …стала возмож­ной лишь благодаря тому, что концепция материального объек­та в качестве фундаментальной концепции физики постепенно была заменена таковой поля» (Jammer. Concepts of Space, p. XV).

Фигура уступила место мозаике фона, частица — полю или резонантной волне. Де Бройль писал: Мы руководствовались той идеей, что корпускула и ее фазовая волна физически явля­ются не различными реальностями. По некотором размышле­нии любому станет ясно, что отсюда вытекает следующее зак­лючение: наша динамика (подразумевается ее эйнштейновская форма) отстала от оптики, она все еще находится на стадии гео­метрической оптики. Сегодня нам кажется достаточно очевид­ным, что любая волна представляет собой сосредоточение энер­гии, по сравнению с чем динамика материальной точки таит в себе распространение волн, и подлинным смыслом источника даже самого малейшего действия является выражение фазового соответствия (Recherches sur la Theorie de Quanta, p. 33).

Философ Харальд Хофдинг, датский Уильям Джеймс, нахо­дился под влиянием Кьеркегора и, в свою очередь, оказал ог­ромное влияние на своего студента Нильса Бора. В «Филосо­фии религии» он указывал, что «глубинным основанием прин­ципа естественной причинности является потребность в континуальности, коренящаяся в природе нашего бессознатель­ного». Как показал Фойер (Einstein, 112ff.), его уникальным вкла­дом в научную мысль было исследование дисконтинуальности. Именно дисконтинуальность, писал он, «гораздо более, чем что бы то ни было иное привносит новое содержание, освобождает скованные силы и открывает великие задачи в сфере жизни ни­чуть не менее, чем в области науки» (Hoffding. The Problems of Philosophy, p. 8).

В своем комментарии по поводу обманчивости специализа­ции Милич Чапек указывает, что хронологическая симультантность была открыта в качестве имплицитной дисконтинуальному интерфейсу пространства и времени, что впервые было сфор­мулировано Германом Минковским в 1908 году:

Как только это слияние пространства и времени было пред­ложено, сразу же вступил в действие ряд известных психологи­ческих факторов, специфическим образом исказивших его под­линное значение. Сам выбор слова, которое использовалось Минковским для обозначения этого слияния, является весьма характерным: четырехмерный континуум точек-событий он име­нует «миром» (die Welt). Это, в свою очередь, указывает на то, что данное слияние понималось им в качестве операции, в ходе ко­торой темпоральный компонент абсорбировался компонентом пространственным. В этом Минковский не был одинок. Эмиль Мейерсон в своем философском комментарии к теории относительности приводит длинный список мыслителей, равным обра­зом как философов, так и физиков, рассматривавших предло­женное слияние в качестве процесса опространствливания време­ни; по их мнению, время само становится дополнительным чет­вертым измерением пространства, в котором все события, «прошлые», «настоящие» и «будущие» накладываются друг на друга» (The Philosophical Impact of Contemporary Phisics, p. 154).

Художники нашей культуры, эти «антенны расы», настрои­лись на новый фон и приступили к исследованию дисконтинуальности и симультантности.

Служебная среда электрической информации развивалась на протяжении всего девятнадцатого столетия, первоначально при помощи телеграфа (и телеграфной прессы), затем — теле­фона. Эксперименты в области электричества проводились (напр. Фарадеем) в течение ряда лет еще до появления телеграфа, пролагая путь новой технологии и способствуя становлению фона или служебной среды последней.

Новая электрическая чувствительность, в особенности перцепт симультантности, равным образом является основополага­ющей и для развития современной поэзии. Т.С.Элиот начинает свои «Четыре квартета» следующим образом:

В своем эссе 1917 года «Традиция и индивидуальный талант» Элиот отмечал, что по своей функции индивидуальность явля­ется фигурой, противостоящей «традиции», симультантному фону. «Конформность» одного другому является конформирующей, процессом взаимного формирования друг друга фигурой и фоном или метаморфозом, в ходе которого прошлое и насто­ящее взаимно модифицируют друг друга:

Восприимчивость к этому резонантному взаимодействию он называл «чувством истории», ощущением того, что «начиная с Гомера европейская литература в целом, в том числе и вся лите­ратура собственной страны существует одновременно, образуя собой некий симультантный порядок» (p. 14).

Французские поэты-символисты отреагировали немедленно и интуитивно верно на новый фон, введенный в употребление телеграфом, возродив доалфавитные формы дисконтинуального резонанса и мимезиса. Повторное открытие читательской ауди­тории расценивалось Бодлером как открытие миметического фона поэтического произведения: его читатель облачается в искусство и носит его для того, чтобы с его помощью корректировать не столько свои концепции, сколько свою перцептивность. Чита­тель становится носителем маски («лицемером»), поэма — мас­кой. «Читатель-лицемер, — подобный мне, — мой брат!»

Эдгар По говорил о «суггестивной неопределенности» как о более предпочтительной, чем те ясность и отчетливость, кото­рых требует визуальная предвзятость. Эта точка зрения была подхвачена символистом Малларме и переформулирована им. «Дать имя объекту», утверждает он, «означает на три четверти покончить с тем удовольствием от поэмы, которое состоит в распутывании ее шаг за шагом. Оно должно быть суггестивно внушено» («Oeuvres Completes de Stephane Mallarme», 869). Фон (аудитория) и фигура (поэма) взаимодействуют друг с другом во все более возрастающей степени. В «Филосо­фии композиции» По наносит удар по романтическим пред­ставлениям об артистическом «вдохновении», настаивая на ри­торическом принципе начала с желаемым эффектом.

Аудиторией, в качестве фона, формируется и контролирует­ся произведение искусства.

Теофиль Готье в своем предисловии к бодлеровским «Цве­там зла» развил принципы, изложенные в «Философии компо­зиции» Э.По, присовокупив к ним настойчивое утверждение музыкальной ценности поэзии, ее чисто скульптурной формы и введя понятие согласованности чувств, развиваемое им на осно­ве бодлеровского «ароматы, цвета и звуки смешиваются друг с другом». Чувства, интеллект и эмоции находятся в состоянии абразивного взаимодействия друг с другом, образуя мозаику ав­тора, читателя и поэмы.

Сославшись на всего лишь один из множества эксперимен­тов подобного рода, можно было бы указать на то, что английс­кая школа «имажинистов» подходила к этому вопросу лишь слегка иным образом: «Имажинизм не является не требующей усилий презентацией имиджей или картин; он представляет собой даю­щуюся с трудом, отчетливую, ясную констатацию, независимо от того, употребляется им при этом метафора или нет. Это совершается при помощи избранного «точного слова». Под «точ­ным словом», указывает м-р Олдингтон, «подразумевается не слово, точно описывающее объект сам по себе, под ним подра­зумевается точное слово, порождающее эффект присутствия этого объекта в уме читателя точно таким же образом, каким он пред­стал перед мысленным взором поэта в момент написания по­эмы» (J.Issacs. The Background of Modern Poetry, p. 45). Как и в физике, «объект» заменяется тут фоном-мозаикой. Имажинис­тов также приводила в восхищение форма японских хайку («вне­запных остановок»), предполагающая тщательное накладывание друг на друга двух ситуаций, никак не связанных между собой: слова останавливаются, а смысл продолжает свое движение.

…Выдающийся ирландский поэт В.Б.Йитс обратился к ораль­ной традиции кельтских бардов как к средству, возвращающему жизнь поэзии его времени, способному придать ей акустичес­кое звучание в собственном смысле слова. Всю свою жизнь он посвятил изучению восточной, греческой и средневековой ми­фологии. В 1937 году, оглядываясь назад, он писал: «Всю свою жизнь я посвятил тому, чтобы стараться очистить поэзию ото всех фраз, написанных для глаза и вернуть все к синтаксису, внятному одному лишь уху. …«Писать для слуха», думалось мне, таким образом, чтобы быть мгновенно понятым подобно тому, как это происходит с актером или бардом, выступающим перед аудиторией. Я охотно заставил бы поэзию повернуться спиной ко всем этим модным диковинкам, психологии» (Предисловие к моим пьесам, Essays and Introductions, p. 529—30).

По писал о «суггестивной неопределенности» как о необхо­димейшем ингредиенте подлинно музыкальной поэзии, ссыла­ясь при этом на энергию резонанса и взаимодействия в акусти­ческом пространстве как на нечто противостоящее ригидной структуре пространства визуального. В обзоре, посвященном поэзии Томаса Мура, По изложил свою точку зрения на (дисконтинуальный) двойной сюжет как на еще один плодотворный интервал: «Термин мистика …употребляется тут в том же значе­нии, в каком он употреблялся Шлегелем и большинством ос­тальных немецких критиков. Ими он применялся к классу тех композиций, в которых под прозрачным поверхностным уров­нем смысла располагается уровень подспудный или суггестив­ный. То, что мы весьма расплывчато именуем моралью того или иного впечатления, на деле является его мистикой или вторич­ной экспрессией. Оно обладает громадной силой музыкального аккомпанемента» (Issacs. The Background of Modern Poetry, p. 23).

Когда Исаак Ньютон, занимаясь разработкой предпосылок визуального пространства, рассуждал о всеобщих законах приро­ды, он рассматривал их в качестве явных качеств: «их истина явлена нам феноменами, хотя их причины еще не открыты. Ибо они суть качества явные, а их причины — всего лишь качества скрытые». Ньютон считал акустические интервалы и фон вмешивающимися, служащими помехой прогрессу науки: «такого рода скрытые качества препятствовали усовершенствованию физики и потому были отвергнуты в последние годы» (Opticks, p. 401).

Ньютоном и «подлинно научным методом» после него внима­ние было привлечено к «континуальному описанию» эксперимен­тальных данных взамен причин.

В средние века обычной практикой, продолжавшей тради­цию античности, было использование многоуровневой причин­ности при интерпретации «книги природы» и многоуровневой экзегезы при интерпретации «книги священного писания». В о­боих случаях все уровни являлись резонантными и симультанными, а «обе книги» образовывали собой акустически структурированный двойной план; подобно волнам и частицам каждая слу­жила фоном для другой. С окончательным воцарением печати и визуального пространства этот резонанас был заглушен. Структу­ра двойного плана всегда рассматривалась в качестве равным об­разом и метаморфной и этиологической, форму (и формальную причинность) раскрывающей, как, например, это имело место в «Космографии» Бернарда Сильвестра. Парадоксальным образом причинность была обречена на изгнание эпохой Ренессанса, оставлена была, как сообщает Марио Бунге, одна только «дей­ствующая причина»:

Аристотелевское учение о причинах просуществовало в офи­циальной западной культуре лишь до эпохи Ренессанса. С рож­дением современной науки формальная и конечная причины были отброшены как находящиеся вне пределов досягаемости эксперимента, а материальные причины стали считаться само собой разумеющимся образом связанными со всеми природны­ми явлениями — хотя и явно в неаристотелевском смысле, по­скольку для современного мировоззрения материя есть нечто по самой своей сути подверженное изменениям, а не то, «от чего происходит вещь в своем бытии и что вечно пребывает». Таким образом, из четырех аристотелевских типов причин одна только действующая причина стала рассматриваться в качестве заслуживающей научного исследования (Casuality, p. 32).

В случае действующей причины изучение последствий (т.е. фона), в чем некогда заключался весь смысл причинности, со­вершенно не принимается во внимание. В случае этой новой «длинной цепи причин» результатом любой действующей при­чины становится другая действующая причина и так до бесконечности. Исследование последствий, вследствие его дискон­тинуальности, представляется тогда оккультизмом, как заме­тил Ньютон. Но вместе с интервалами и такими структурами двойного плана как комплементарность волны и частицы эти­ология вернулась в современную науку. В литературе величай­шей реабилитацией и исследованием двойного плана акусти­ческой структуры явился «Улисс» Джеймса Джойса. Его совре­менник Т.С.Элиот писал:

Именно здесь параллельное использование м-ром Джойсом «Одиссеи» имело величайшее значение. Оно имело значение научного открытия. Никто прежде еще не строил романа на та­ком основании: никогда прежде это не было необходимо… Ис­пользуя миф, постоянно манипулируя параллелями между современностью и античностью, м-р Джойс следовал методу, ко­торому с необходимостью будут следовать после него и другие. Они будут не имитаторами, будут таковыми не более, чем уче­ный, использующий открытия Эйнштейна проводя свое соб­ственное, независимое, дальнейшее исследование. Это — про­сто способ контролирования, упорядочивания, придания фор­мы и смысла той необъятной панораме тщетной суеты и анархии, которую являет нам современная история (Улисс, Order and Myth, James Joyce: Two Decades of Criticism, p. 201).

В то время как По и символистами исследовалось иррацио­нальное в литературе, Фрейд приступил к исследованию резонантного двойного плана фигуры и фона: сознательного и бес­сознательного.

Арнольд Шенберг отказался от визуальных уз тональности в музыкальной композиции ради «мультилокационизма» атональ­ности: в те годы, когда Фрейд углублялся в изучение — и сни­мал покровы с — бессознательного, то же самое делал и Шен­берг; потому что совершенно реальным образом, отказавшись от тональности и вместе с ней от «функционировавшего на уровне подсознания чувства формы, которое реально давало компози­тору ощущение почти что сомнабулической уверенности в твор­честве, позволяя с величайшей точностью различать самые тон­кие нюансы элементов формы», Шенбергу только и оставалось, что рассматривать свое бессознательное в качестве потенциаль­ного источника тех средств и принципов объединения и орга­низации, которые должны были заменить собой утерянный рай тональности (D.Mitchell. The Language of Modern Music, p. 39).

Как отмечал Дональд Митчелл, «К концу девятнадцатого сто­летия господствующий принцип тональности, создавший и слу­живший языком музыке удивительной красоты, был истощен настолько, что оказался уже более не способным предоставить вокабулярий, соответствующий новым имиджам композиторов, таких, например, как Шенберг и Стравинский» (p. 58—9).

Атональность в музыке репрезентирует собой отказ от «цен­трального ключа», то есть от одной-единственной перспективы или организующей структуры, с которой соотносятся все эле­менты композиции. Иначе говоря, тональность служила фигу­рой, соотносящей с собой все иные фигуры абстрактным обра­зом: в мозаике акустического пространства каждым элементом создается свое собственное пространство, а центр сферы нахо­дится повсюду. При использовании атональности как она есть (как в акустическом пространстве), «где бы вы ни были в опре­деленный момент», там же будет и тот ключ, в котором вы нахо­дитесь, тональный центр, а главенствующим соображением яв­ляется природа общей конфигурации и воздействие на нее. Такое пространство является не униформным, а скорее представляет собой мультидименсинальную динамику фигуры и фона. Шен­берг писал: «ДВУХ- ИЛИ БОЛЕЕ МЕРНОЕ ПРОСТРАНСТВО, В КОТОРОМ ХРАНЯТСЯ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИДЕИ, ПРЕД­СТАВЛЯЕТ СОБОЙ ЕДИНОЕ ЦЕЛОЕ. Хотя элементы этих идей и кажутся изолированными и независимыми друг от друга зре­нию и слуху, их подлинное значение раскрывается лишь в про­цессе их взаимодействия, точно так же, как ни одним отдельно взятым словом самим по себе не может быть выражена мысль без соотнесения его со всеми иными словами. Все, что происхо­дит в любой из точек музыкального пространства, имеет более чем локальное значение. Оно функционирует не только на сво­ем собственном плане, но равным образом и на всех иных на­правлениях и планах» (Style and Idea, p. 109).

Джереми Рифкин показывает, что благодаря компьютеру визуальное, централизованное время становится таким же уста­ревшим, как визуальное пространство. Блоком центрального процессора оркестрируется целый балет операций, развертыва­ющихся в симультанных временах, хронология в контрапункте.

Второй характерной особенностью компьютера является его темпоральная креативность. Дэвид Болтер, автор «Человека Тюринга», указывает на то, что в то время как все часы установ­лены на одну и ту же строгую последовательность, продолжи­тельность и ритм, компьютер обладает способностью манипу­лировать всеми тремя временными измерениями путем простой смены программы.

Компьютер закрепляет уникальную темпоральность за каж­дой программой. Всякий компьютер имеет электронный таймер в своем центральном процессоре. Таймер испускает электри­ческие импульсы через определенные интервалы, позволяя цен­тральному процессору одну за другой выполнять инструкции, содержащиеся в его программе.

…Болтер считает, что время для компьютера является та­ким же ресурсом, каким уголь является для парового двигате­ля. Время используется для трансформации «бесчисленных мил­лиардов импульсов электрической энергии в пригодные для манипуляции данными инструкции». В таком случае разница между часами и компьютером будет состоять в том, что «обык­новенные часы продуцируют лишь серии идентичных секунд, минут и часов; компьютер трансформирует секунды или мик­росекунды или наносекунды в информацию». В случае этого нового часового устройства время уже более не является еди­ной фиксированной точкой отсчета, внешней по отношению к событиям. Время теперь становится «информацией», хореог­рафически вводимой в программы центральным процессором. С компьютером мы вступаем в эру «множественных времен». Каждая программа имеет свою собственную последовательность, продолжительность, ритм, обладает своим собственным уни­кальным временем.

Несмотря на то, что часами утверждается идея искусствен­ной сегментации времени — подразделения его на часы, минуты и секунды — они все же остаются связанными с суточным рит­мом. Циферблат часов является аналогом солнечного дня, при­знанием того, что мы воспринимаем время вращающимся по кругу, соответствующим вращению земли. В противоположность это­му, компьютерное время является независимым от природы: им создается его собственный контекст (Time Wars, p. 101—2).

В акустическом пространстве всякой вещью или событием создается свое собственное пространство и время. …Георгом фон Бекези в работе «Experiments in Hearing» предложена стратегия, позволяющая избегать трудности, возникающие у визуально ориентированных людей (у тех, кто считает визуальное простран­ство пространством «здравого смысла») при восприятии ими пространства акустического. Будучи знатоком слуховых про­странств, он в полной мере отдает себе отчет в тех трудностях, которые влечет за собой обсуждение пространства слышимого, ибо акустический мир неизбежно является миром «глубинно­го». Чрезвычайно интересно то обстоятельство, что стремясь пролить свет на природу слуха и акустического пространства, фон Бекези намеренно избегает точки зрения и перспективы ради мозаики и поля. И с этой целью он обращается к двухмер­ной живописи как к средству раскрытия резонантных глубин акустического пространства.

Можно выделить две формы подхода к проблеме. Первая, которую можно было бы назвать теоретическим подходом, со­стоит в том, чтобы сформулировать проблему соотносясь с тем, что является уже известным, осуществить соответствующие до­полнения и расширения, исходя из принятых принципов, и за­тем перейти к экспериментальному тестированию этих гипотез. Другая, которую можно было бы назвать мозаичным подходом, рассматривает каждую проблему саму по себе, мало соотносясь с той областью, к которой она относится, и стремится раскрыть те связи и принципы, которые содержатся внутри очерченного пространства.

Близкая аналогия этих двух подходов может быть обнару­жена в сфере искусства. В период между одиннадцатым и сем­надцатым столетиями арабы и персы достигли высочайшего мастерства в искусстве изображения. …Позднее, в эпоху Ренес­санса, получила распространение новая форма репрезентации, представлявшая собой попытку придать единство и перспекти­ву картине и передать атмосферу…

Когда в области науки был достигнут значительный про­гресс и соответствующие переменные в большинстве своем ста­ли известны, стало наиболее удобным обращаться со всякой новой проблемой так, чтобы стараться подогнать ее к уже суще­ствующему корпусу знания. Тем не менее в том случае, когда корпус знания является не устоявшимся, а число переменных большим, мозаичный подход является много более удобным (Experiments in Hearing, p. 4).

Мозаичный подход является не просто «много более удоб­ным» при изучении поля симультанности, которое есть поле слышимого; он является единственно уместным подходом. Для иконической и мозаичной форм не характерна попытка редуци­ровать пространство к одному-единственному, униформному и связному качеству, как это было проделано в случае перспективы: здесь оно является симультанным полем соотношений. Мо­заичная, иконическая форма является дисконтинуальной, об­рывистой и многоуровневой, как в искусстве иконы. «Двухмер­ная» мозаика или живопись является манерой, в которой при­сутствует немота визуального как такового с тем, чтобы могло стать максимальным взаимодействие всех чувств. Такой была стратегия живописи «начиная с Сезанна», писать так, как если бы вы скорее держали, чем видели объект.

Кубизм («мультилокационизм») является одной из изобрази­тельных форм акустического пространства.

Параллельно Шенбергу живопись кубизма отказывается от одной-единственной, фиксированной точки зрения вкупе с эв­клидовой геометрией и перспективой. В ней предмет представ­лен не просто в качестве видимого, но в качестве известного со многих сторон одновременно. Зигфрид Гидион разъясняет, ка­ким образом, используя симультанность и прозрачность, художникам удалось избавиться от того статичного вместилища, ка­ким является визуальное пространство. «Около 1910 года Пи­кассо и Браком были выставлены интерьеры и экстерьеры объектов одновременно, что явилось следствием новой концеп­ции пространства. В архитектуре Ле Корбюзье, исходя из того же принципа, была разработана интерпретация внутреннего и внешнего пространства. …Но эта интерпретация пространства в целом и пространств-корпускул смогла получить дальнейшее раз­витие лишь в эпоху, наукой и искусством которой пространство воспринималось как по самой своей сути многостороннее и ди­намическое» (Giedion. Space, Time and Architecture, p. 521).

Новая философия, логика и лингвистика равным образом порождены переходом от визуального к акустическому простран­ству, подвижкой модусов восприятия, равным образом находясь под давлением со стороны электрических технологий как фона. Де Бройль усматривал сходство между волновой механикой и философией Бергсона.

…Рассуждая об «обманчивости специализации» Чапек от­мечал: Невозможность отделения пространства от времени впер­вые была отчетливо сформулирована Г.Минковским в 1908 году. Именно тогда концепция релятивистского пространственно-вре­менного континуума получила свою эксплицитную формули­ровку несмотря на то, что математически она была имплициро­вана уже в преобразованиях Лоренца.

…По словам самого Эйнштейна, «становление» в трехмер­ном пространстве было преобразовано в «бытие» в мире четы­рех измерений; согласно Герману Вейлу, «объективный мир есть, он не становится»; он представляется становящимся только на­шему «ослепленному сознанию» (abgeblendete Bewusstsein), пол­зком пробирающемуся по «линии мира» в будущее (The Philosophical Impact of Contemporary Physics, p. 158—9).

Светотень «становления» как последовательного процесса была отброшена и заменена иконическим абсолютизмом «бытия».

Бытие является мультидименсиональным и инвайронментальным и не допускает никакой точки зрения. Как и всякий другой фон, бытие не может быть воспринято непосредственно; оно об­наруживается через побочные явления. Традиционно западным человеком акцент делался на целях и становлении, что дало по­вод китайцам заметить, что он «все время готовится начать жить».

Когда все концептуальные абсолюты были упразднены но­вым электрическим фоном и заменены перцептами, первой ре­акцией, как в философии так и повсеместно, было рассматривать этот результат просто как солипсизм. Солипсизм движется пре­жними ходами, как если бы концепты все еще продолжали гос­подствовать, минус фон-континуум визуального пространства: он является прелюдией к трансцендентализму и оккультизму, обхо­дящим стороной индивидуализм («человек полностью заверну­тый в самого себя представляет собой очень маленький сверток»).

Не что иное как визуальное пространство в виде вместили­ща нашло свое отражение в размышлениях по поводу «внутрен­него» или «внешнего» мира. До алфавита не существовало ника­кого «внешнего мира», никакого наглядного различения внут­реннего и внешнего, только — метаморфный поток видов бытия. Солипсизмом личная идентичность доводится до крайности, до точки распада, и вполне может статься, что в корпоративной системе отсчета солипсизм является тем, что мы называем трай­бализмом. С возвращением акустического пространства благо­даря фону электрических технологий все визуальные формы разделения на внутреннее и внешнее упраздняются. Солипсизм является первым откликом: нет никакого (абстрактного) «внеш­него мира» — любая «реальность» является фантазией — а «ДРУ­ГОЕ» представляет собой вызов.

Солипсизм использует перцепты, поступая так, как если бы им использовались концепты, именно этим объясняется его рас­пространенность в современной лингвистике и философии. Ре­акцией на это в искусстве и физике было исследование потока взаимодействия между наблюдателем и наблюдаемым, как это, например, имело место у символистов, модернистов и кубистов. Капра отмечал, что самим фактом признания наукой взаимо­действия между наблюдателем и наблюдаемыми феноменами имплицируется, в конечном счете, признание того, «что струк­туры и феномены, наблюдаемые нами в природе, являются не чем иным, как порождениями нашего осуществляющего изме­рение и категоризацию ума». Он продолжает, формулируя ре­шающее соответствие:

Что это так, является одним из фундаментальных догматов восточной философии. Восточная мистика снова и снова повто­ряет нам, что все вещи и события, воспринимаемые нами, явля­ются порождениями ума, возникающими при определенном со­стоянии сознания и исчезающими вновь, если это состояние трансцендируется. Индуизм полагает, что все формы и структу­ры вокруг нас порождаются умом под чарами «майя», и рас­сматривает нашу склонность придавать им серьезное значение в качестве фундаментальной человеческой иллюзии. Буддисты называют эту иллюзию «авидья» или неведением и считают ее «грязным» состоянием ума. По словам Ашвагоши (The Awakening of Faith, p. 79, 86), «Когда не осознается единство всех без исключения вещей, возникает невежество равно как и партикуля­ризация и все фазы суженного сознания получают тогда свое развитие. …ВСЕ феномены в мире являются не чем иным, как манифестацией сознания и не обладают никакой реальностью сами по себе» (The Tao of Physics, p. 292—3).

В восточной или оральных культурах не существует индиви­дуализма.

Те же самые принципы содержит, имплицитным образом, и гейзенберговский принцип неопределенности. Сам Гейзенберг стремился выйти за пределы мира конкретных вещей и заменить его трансцендентными «формами». При отсутствии визуального пространства единственно доступным техническим средством избежать солипсизма является доведение солипсизма до крайно­сти — до нигилизма. Капра показывает, что эта подвижка уже содержится имплицитно в физике: аналогичная трансформация имела место в философии и метафизике. Эдмондом Гуссерлем была предложена новая философская стратегия, феноменологи­ческая философия, основывающаяся на новой технике — техни­ке заключения в скобки. «Абсолютное бытие» и «абсолютный опыт» являются тут целью: в то время как учеными рефлексия осуществляется в соответствии с «логикой опыта». Ответом Гус­серля на внезапное исчезновение визуального пространства яви­лось принятие им восточного метода рассмотрения «реального мира» как манифестации «особого состояния сознания».

Феноменология представляет собой диалектику в модальности слуха — массированный и децентрализованный поиск корней, фона.

Гуссерль включает оккультный или психический опыт в со­став трансцендентного сознания в качестве индикативного. Здесь становится наиболее очевидной его близость восточной мисти­ке, то есть догмату, в соответствии с которым «все вещи и собы­тия, воспринимаемые нами, являются порождениями ума, воз­никающими при определенном состоянии сознания и исчезаю­щими, если это состояние преодолевается».

Мартином Хайдеггером была найдена вариация этой темы. Также и для него актуальное не является первенствующим пред­метом рассмотрения: актуальность возникает из «состоящих в наличии» нереализованных возможностей, затмеваемых и отме­таемых реализуемым актом. «Существо современной техники таится в поставе. Последний повинуется миссии раскрытия потаенности» («Вопрос о технике» — Мартин Хайдеггер. Время и бытие, с. 232). «Постав», поясняет он, есть собирающее начало того устанавливания, которое ставит человека на раскрытие дей­ствительности способом поставления его в качестве состоящего-в-наличии. Захваченный поставляющим производством, чело­век стоит внутри сущностной сферы постава. …Существо совре­менной техники ставит человека на путь такого раскрытия потаенности, благодаря которому действительность повсюду, бо­лее или менее явно, делается состоящей-в-наличии (Там же, с. 231).

Хайдеггером совершенно точно отмечается тот факт, что современные технологии, электрические медиа несут ответствен­ность за возвращение акустической и восточной форм мироо­щущения, благодаря чему, как мы увидим в следующей главе, опыт становится развоплощенным.

Хайдеггеровский язык доводится до степени невразумитель­ности вымученным его переводом. Его немецкий, однако, в выс­шей степени остроумен и выразителен, а его рассуждениями уде­ляется пристальное внимание игре этимологий в его собствен­ных терминах, что с несомненностью свидетельствует о попытке возродить грамматическое напряжение, равно как и создать но­вую форму диалектики. «Постав» представляет собой не группу концептов, но специальную технику восприятия, которой выяв­ляется фон. Поскольку «действительное» возникает как фигура из фона «состоящего в наличии», именно область последнего ста­новится для него предметом исследования феноменолога. Хайдеггером используется гуссерлевский тезис «возможное предше­ствует действительному», чем в абстрактной форме отмечается то обстоятельство, что фон предшествует фигуре. Им был оставлен без внимания тот факт, что фон формируется в виде мозаики, структурирован акустически, равным образом как и то, что своей структурой последний обязан своей интерфейсу с фигурами.

Подобно физикам, Хайдеггер пытается осуществить новое старым способом: им были реабилитированы перцепты в каче­стве инструмента исследования сферы оккультного (скрытого), но его метод оставался по-прежнему абстрактным (визуальным).

У Хайдеггера все еще отсутствует какое бы то ни было ощу­щение взаимодействия между фигурой и фоном; внимание тут попросту перемещается с одного на другое без какой бы то ни было попытки схватить новый предмет в его собственных тер­минах. То есть, с фоном нельзя иметь дело концептуальным или абстрактным образом: он находится в состоянии беспрестанно­го изменения, динамичен, дисконтинуален и гетерогенен, явля­ет собой мозаику интервалов и контуров. Как обнаружил фон Бекези, соответствующей тут формой восприятия является акустическо-тактильно-кинетическая и восприимчивая к тому давлению и принуждению, которое одно тут оказывает на другое. Необходимый для этого тренинг нельзя приобрести в области философии и диалектики. И тем не менее он существует рав­ным образом и в искусстве, как тренинг перцепции, и в тради­ции наших западных учений как грамматический тренинг критического мироощущения, применяемого равным образом и к писаной книге и к книге природы.

В пассаже, процитированном выше, Хайдеггер, судя по все­му, настаивает на том, что реальность будет обнаружена лишь в том случае, если все акты, посредством фона электрических тех­нологий, будут стерты либо же соотнесены со сферой потенций: все, что инициирует этот процесс, конституирует собой «область свободы». Иными словами, свобода от материальных пут дости­жима только тогда, когда мы, посредством мимезиса, подчиним себя электрическим технологиям. «…По-настоящему открыв себя существу техники, мы неожиданно обнаруживаем, что захваче­ны освободительной ответственностью» (Там же, с. 232).

Покорная интериоризация современной технологии с неиз­бежностью влечет за собой тотальный отказ от личной идентич­ности или попросту гуманистических ценностей: роботизацию. Акустическая власть, доступная поэтическим силам, против ко­торых вел войну Платон, смехотворна по сравнению с тем сен­сорным стрессом, который продуцируется любой из наших тех­нологий и их фоном. Платон вполне отдавал себе отчет в том, что у цивилизации нет ни малейшего шанса до тех пор, пока миметические чары бардов не будут рассеяны. Вернуться вновь в этот мир означало бы отречься от мира цивилизованного — чего, по-видимому, удалось избежать Хайдеггеру, поскольку им слияние с электрическими технологиями отождествляется с пу­тем к спасению. «Человек сбывается только в событии истины как требующейся для него. Осуществляющее, тем или иным образом посылающее на путь раскрытия потаенности есть как таковое спасительное. Ибо оно дает человеку увидеть высшее достоинство своего существа и вернуться к нему» (Там же, с. 236). Любопытно, что это означало бы возвращение философии к средневековой форме «книги природы». То есть, посредством чтения и экзегезиса этой книги человеком обнаруживался бы ее автор, «бытие», Бог.

Не иронично ли, что тяготеющая к пиетизму феноменология, гностическая либо агностическая, вынуждена прибегать к возрож­дению средневековых форм этимологизирования и экзегезиса?

«Раскрытие потаенности» есть осознание потенций, увиден­ных сквозь затмевающую их завесу (актуальных) вещей — благо­даря восприимчивости, предоставленной нам электрическим фоном или акустическим пространством. Это затмение бытия, потенциальности, реального Хайдеггер именует «нигилизмом».

Иными словами, нигилистическими являлись визуальное пространство и визуальная предрасположенность с абстрактной метафизикой в качестве их следствия, отсекавшие нас от вос­приимчивости к фону, к бытию как первооснове всего сущего. Однако, как заметил Эрик Фромм в «The Anatomy of Human Destructiveness», интериоризация всякой технологии или техни­ки сама по себе является формой нигилизма. Упраздняя разде­ление на внутренний и внешний мир, обращая нас вовнутрь, новый фон акустического мировосприятия превращает «внешний мир» (более не являющийся тем, что «там вовне») в вышедший из употребления фрагмент воображения. Было бы неплохо постоянно помнить изречение Виндама Льюиса о человеке, нахо­дящемся в гармонии с его технологиями — «хорошо приспособ­ленный человек есть робот» — его человечность отключена и собой он представляет не что иное, как всего-навсего сервоме­ханизм. Обращая внимание на всепроникающую и конфигури­рующую власть нового фона гутенберговой технологии Александр

Поп предостерегал своих читателей от «самодовольной» одержи­мости и увлечения практическими выгодами прикладного зна­ния. В примечании к «Dunciad», Book III: 1.337, он говорит: «Не мни себя в безопасности, благосклонный читатель, в твоем пре­небрежении к инструментам подобного рода революции в учено­сти, или же презирая тех слабосильных агентов, что описаны в нашей поэме, но помни, что «Голландские» предания в одном месте сообщают о том, как была затоплена подавляющая часть их провинций из-за одной маленькой дырки, проделанной в одной из плотин одной-единственной «Водяной крысой».

Из книги М.Маклюэна "Законы медиа"
(Пер. с англ. М.М.Кузнецова)