Маршалл Маклюэн – философ и исследователь медиа

С появлением спутника планета стала глобальным театром, в котором нет зрителей, а есть только актеры

Маршалл Маклуэн

В 1901 г. группе журналистов, собравшихся у ворот Виндзорского замка, было зачитано сообщение: «Ее величество Королева испустила последний вздох в 6 часов 30 минут пополудни в окружении своих детей и внуков».

Началось столпотворение. С воплями журналисты лавиной понеслись на велосипедах вниз по холму в Каус, стремясь первыми успеть к телефонам. Они выкрикивали на ходу: «Королева умерла! Королева умерла!» Знаменитое «тише»!, не дававшее называть своими именами все, что имело отношение к «виндзорской вдове», исчезло, будто и не существовало вовсе. Новый век начался.(2)

В 1831 г. Ламартин3, отказываясь писать для la Revue Europeenne, сказал издателю: Не надо видеть в моем отказе высокомерное презрение к тому, что называют журналистикой. Я далек от этого; мне слишком близко знакома моя эпоха, чтобы я мог бы столь нелепым, абсурдным образом относиться к периодической печати. Я вполне отчетливо представляю себе ту работу, выполнять которую поручило ей Провидение. Еще до того, как пройдет это столетие, журналистика охватит всю печатную продукцию, всю человеческую мысль. Благодаря чудесной способности размножаться, которой искусство снабдило речь, – а эта способность будет еще усилена тысячекратно, – человечество станет писать свои книги ежедневно, ежечасно, выдавая страницу за страницей. От полюса до полюса мысль будет распространяться со скоростью света, мгновенно постигнутая, мгновенно записанная, мгновенно понятая на всех концах света. Внезапно появляющаяся и мгновенно действующая, несущая в себе горение души, ее породившее, она будет представлять собой царство человеческой души во всем своем изобилии. У нее не будет времени развиться настолько, чтобы воплотиться в книгу; книга будет слишком запаздывать. Единственная книга, возможная с сегодняшнего дня, – это газета.(4)

По-видимому, крупнейшая революция, какую только можно себе представить в области информации, произошла 4 октября 1957 г., когда Спутник (5) создал новое окружение для планеты . Впервые мир природы оказался полностью помещенным в сделанный человеком контейнер. В тот момент, когда Земля очутилась внутри этого нового артефакта(6), кончилась Природа и родилась Экология. Экологическое мышление стало неизбежным, как только планета возвысилась до статуса произведения искусства.

Экологическое мышление и планирование всегда были естественны для человека до изобретения письменности, поскольку жил он не визуально, а акустически. Вместо того чтобы иметь перед собой внешние цели и задачи, человек старался поддерживать равновесие между элементами, составляющими его окружение, и таким образом обеспечивать свое выживание. Парадоксально, но электронный человек разделяет многое из мировоззрения человека, каким он был до изобретения письменности, потому что живет он в мире одновременной информации, а это означает мир резонанса, в котором все данные являются взаимозависимыми. Человек одновременности и электроники извлек на свет изначальные установки дописьменного мира и открыл, что иметь специализированные цели и программы – значит напрашиваться на конфликт со всеми другими специализированными начинаниями. «Все искусства стремятся занять положение музыки», – говорил Уолтер Пейтер(7), а в условиях мгновенной информации единственно возможным разумным обоснованием или средством упорядочивания опыта оказывается его музыкальное структурирование.

Человек Гутенберга добился в XVI в. нового типа отсоединенности благодаря новой интенсивности визуального опыта, порождавшегося новаторской природой печатного слова. Этот новый акцент на значении визуального побуждал людей того времени следовать своим индивидуальным целям, заключались ли они в учении, в путешествиях или в открытиях, до последнего возможного предела. Новая раса визуально ориентированных исследователей пространства и времени вышла из «пещер» Гутенберговой технологии. Изобретение Гутенберга позволило людям извлекать античность, как никогда ранее. Новая скорость печатного станка создала обширные новые политические пространства и структуры власти, основанные на создании новой читающей публики. Матрица прессы с се сборочными линиями подвижных литер представляла собой архетипы(8) для индустриальной революции и всеобщего образования.

Типичные добродетели индустриального и типографского человека радикально пересматриваются и реформируются, когда информация движется со скоростью света. В то время как визуальный человек мечтал об отдаленных целях и обширных энциклопедических программах, электронный человек предпочитает диалог и немедленную вовлеченность. Поскольку ничто на Земле не может отстоять далеко при скорости света, электронный человек предпочитает внутреннее – путешествию вовне, внутреннее – пейзажам внешнего мира.

Парадоксально, но человек одновременности традиционен и прост в своих вкусах, предпочитая ориентации на человеческие отношения прежней грандиозности, достичь которой теперь нетрудно. Человек одновременности настроен на восприятие скорее акустически, чем визуально, живя в мире, центр которого везде, а окраина нигде. Не для него дух геометрии или дух количества; вместо отдаленных целей он стремится к распознаванию образа происходящего, и специализированной работе он предпочитает игру ролей, требующую гибкости и разнообразия. Воистину с появлением Спутника планета стала глобальным театром , в котором нет зрителей , а есть только актеры . На космическом корабле «Земля» нет пассажиров, здесь каждый является членом экипажа. Эти факты выступают не в виде идеалов, а непосредственно в виде данной реальности.

Когда вы показываете обе стороны, то проявляете тенденцию игнорировать возможность того, что сторон может быть намного больше двух.

Следует отметить, что популярная пресса, как форма искусства, часто привлекала к себе восторженное внимание поэтов и людей, тонко чувствующих прекрасное, вызывая вместе с тем пессимистичнейшие оценки у академического мира. Давайте посмотрим на образ газеты, как он все еще существует сегодня, после столетия телеграфа. Этот образ выстроен в соответствии не с сюжетной линией, а с ориентацией на дату. Как и поэма символиста, обычная газетная страница-это сбор несоединенных предметов, соотнесенных между собой в абстрактной мозаичной форме. Если иметь это в виду, то становится очевидным, что на протяжении многих лет газета была коллективной поэмой. Она представляет собой включающий все что угодно, образ общины и широкое разнообразие человеческих интересов. Без сюжетной линии, характерной для связного изложения, газета вот уже долгое время обладает качеством устной речи и коллективности, что связывает ее со многими традиционными формами искусства, созданными человечеством. На каждой газетной странице в прерывистой мозаике не соотнесенных друг с другом сообщений есть резонанс, свидетельствующий о всемирном даже в тривиальном. Роберт Льюис Стивенсон9 сказал как-то: «Из газеты я мог бы сделать эпическую поэму, если бы знал, чего в ней не должно быть».

Телеграфная пресса родилась в век поэзии символизма, в век Эдгара Аллана По(10). То, как По подошел к процессу поэтического творчества, полностью соответствовало новой электрической скорости, с какой происходили события и поступали сообщения о них. Он просто указал на возможность писать стихи в обратном порядке начиная с желательного эффекта, а затем двигаясь к открытию «причины» или средства получения желательного эффекта.

Снайдер и Морис указали на то, что в изложении новостей произошла та же структурная революция, которую символисты открыли как возможность для поэзии: за более чем сотню лет структура сообщения о новостях претерпела существенные изменения. Сегодня для американской журналистики вполне обычным является убеждение в том, что сообщение о новостях должно составляться задом наперед. В отличие от других литературных форм, кульминация находится здесь в начале. Наводящая информация, или вводный параграф (или параграфы), дает читателю существенные факты. Основная часть сообщения содержит в себе не больше, чем подробный объяснительный материал, причем структура его параграфов строится как ряд отдельных сообщений, в которых нет связи с тем, что было до того или будет в последующем, и значение того, что в них излагается, последовательно снижается(11)

Искусство символизма – это искусство сбрасывания покровов. Именно в приобретении опыта этого активного раздевания заключается эффект воздействия символизма. Вещи, если о них сообщается просто как о чем-то взятом само по себе или же в соответствии с какими-то классификациями, не поднимаются до уровня символа. Это происходит в газете.

За последнее десятилетие в стиле того, как делаются сообщения, произошли заметные изменения; в этой связи можно сказать о переходе от «старой журналистики» к «новой журналистике». «Старая журналистика» стремилась к объективности; представляя людей и события, она старалась добиться этого тем, что показывала сразу «обе стороны». На протяжении, по крайней мере, столетия показ «за» и «против», хорошего и плохого был общепринятым способом установления беспристрастного равновесия и справедливости. Однако, когда вы показываете обе стороны, то проявляете тенденцию игнорировать возможность того, что сторон может быть намного больше двух, и, по мере улучшения средств доступа к информации и ускорения работы средств обработки информации, простая светотень светлого и темного, «за» и «против» стала уступать невизуальным, ориентированным на переживание субъекта схемам-образам, позволяющим вовлекать человека в глубину происходящего путем погружения его в тотальность той или иной ситуации. Но, если «старая журналистика», рассказывая о людях и событиях, основное внимание уделяла выведению их на первый план как своего рода четко очерченных фигур, то <новая журналистика» может быть обозначена как предпочтение, отдаваемое не фигуре, а фону. «Новая журналистика» предлагает не столько взгляд на людей и события, сколько средство погружения в ситуации, одновременно вовлекающие большое количество людей. Так, в рассказах Нормана Мейлера о предвыборных партийных съездах 1968 г. в Майами и Чикаго внимание уделялось не столько политической линии той или иной партии и по партиям, а опыту, который приобретается в атмосфере съездовской шумихи.(12) В конце концов подход, погружающий вас в происходящее и сообщающий вам ощущение того, что «вы находитесь там, является вполне естественным для журналистики в новом окружении телевизионной образности, ибо телевидение приносит внешний мир в интимную домашнюю жизнь, так же как делает предметом публичного разбирательства частную жизнь в домашних стенах.

Если телеграф и телефон осуществили революцию в схемах построения информации и стихотворной и журналистской речи, то приход телевидения может вывести нас вообще за пределы речи. Правдоподобное описание этого возможного будущего мы находим у Гаттеньо: зрение, хотя и столь естественно используемое нами, еще не создало свою цивилизацию. К нему подходят такие эпитеты, как быстрое, всеохватывающее, одновременно аналитическое и синтетическое. Оно действует со скоростью света, требуя так мало энергии, что наш разум может получать и удерживать неограниченно большое количество единиц информации в какую-то долю секунды. Зрение мгновенно открывает доступ к бесконечно большому числу предметов; богатство – вот обозначение зрения. В отличие от скорости света, нам требуется время, когда мы говорим и выражаем то, что хотим сказать. Инерция фотонов ничто по сравнению с инерцией наших мускулов и суставов.(13)

На протяжении тысяч лет человек действовал как человек видящий, охватывая просторы пространства. Но лишь недавно благодаря телевидению для него стало возможным перейти от неуклюжести речи (какой бы чудесной и дальнодействующей она ни была) как средства выражения, а потому и коммуникации, к использованию мощи динамичной и бесконечной визуальной экспрессии, тем самым позволяя себе вместе со всеми мгновенно приобщаться к огромным динамичным целостностям.

Даже если какое-то время речь будет для нас оставаться наиболее общепринятым способом сообщать другим то, что известно нам, мы можем предвидеть наступление такой эры, когда обработка визуальных материалов будет столь же легким делом, как понимание нами разговора, но она будет более быстрой из-за отсутствия у нее инерции; благодаря же их распространению с помощью электронов мы сможем сразу же совместно участвовать в сознательном усвоении нового опыта. Сегодня для этого нужны объемистые романы.

Ксерокс появляется, завершая цикл Гутенберга тем, что закручивает его в противоположную сторону; если Гутенберг каждого делал читателем, то ксерокс делает каждого издателем

Не пытаясь заглянуть на 100 лет вперед-и не глядя даже и на год вперед, достаточно взять сегодня14 и посмотреть на то, как меняется природа человеческой организации, отражаясь как в вещах самих по себе, так и в газете, чтобы различить новые удивительные образы, в соответствии с которыми строится действительность. Опубликование документов Пентагона и расследование, проведенное Элсбергом(15), указывают на один из них, непосредственно связанный с ролью ксерокса. Ксерокс, этот новый вид услуг, имеющий отношение к печатной и письменной информации, является настолько децентрализованным, широко доступным и недорогим, что обычный человек при желании превращается в издателя.

Для ксерокса, если отвлечься от той угрозы, которую он представляет для издательского бизнеса и для контроля за соблюдением авторских прав, характерны две вещи. С одной стороны, он вызвал появление больших комитетов, которые стали новым способом принятия решений, поскольку позволяют ставить перед всеми идентичные задачи и обеспечивать всех одними и теми же «позиционными бумагами» – справками и докладными записками с изложением фактической стороны вопроса. С другой стороны, он создал – и также в широких масштабах – подпольную прессу(16).

Между прочим, что касается подпольной прессы, то, наверное, стоит упомянуть, что ее отношение к публике или к «надпольной» прессе несколько напоминает то, которое существует между старой и новой журналистикой. Если воспользоваться понятиями гештальт-психологии, то прессу можно рассматривать в плане соотношения фигуры и фона, а в психологии, как и в журналистике, фон, определяясь через фигуру, обычно обращен к подсознанию. В условиях порождаемой электричеством одновременности фон для любой фигуры имеет тенденцию становиться все более и более заметным. Наверное, все это начиналось с кубизма и с открытием того, что через устранение данных непосредственно визуально, устанавливаемых рациональным путем отношений между различными видами деятельности, через демонстрацию того, что находится внутри и внизу объекта, одновременно с тем, что дано на его поверхности, публика вовлекается в процесс восприятия полностью и познает происходящее через работу различных органов чувств. По мере того как будут и дальше возникать новые средства коммуникации, будет изменяться, естественно, «природа» новостей наряду с постоянно возобновляемой революцией в скоростях и схемах построения информации.

«Позиционные бумаги» – это документы секретного или конфиденциального характера, предоставляемые в качестве материала своей секретности, они сегодня могут быть распечатаны любым служащим. Документы Пентагона были как раз такого рода, и они могли быть переданы для изучения или обсуждения в один из комитетов Конгресса. Эти документы относятся к тому, что называется «новостями, скрытыми за новостями», заниматься которыми когда-то считалось неприличным, а сейчас стало обычной журналистской работой, которая питает подпольную прессу и влияет на формы и аудитории обычной прессы. За период со времени «разгребателей грязи» в журналистике 20-х годов случилось так, что шпионаж – политический или коммерческий – стал самым крупным бизнесом в мире, и мы считаем само собой разумеющимся, что современная газета зависит от «жучков», позволяющих тайно следить за всем, что творится в обществе. По сути дела, мы рассчитываем на то, что пресса будет пользоваться «жучками», чтобы знать, что происходит в мире, и независимо от того, идет ли речь о личной жизни или общественной, не будет останавливаться, если надо проникнуть в любую тайну или преодолеть любую замкнутость.

Среди неожиданных черт информационной революции можно отметить необычайно сильное снижение роли самоопределения человека через противопоставление себя другим людям и ориентации на мотивы эгоистического характера в результате выхода на первый план вовлеченности людей в жизнь друг друга и чрезвычайно сильного расширения сферы действия общественных интересов. Мы переместились в такой век, где то, что делает каждый, влияет на всех других, и потому удерживать в частной жизни что-либо в тайне не только становится практически невыполнимо, но к тому же еще и вызывает подозрения. Одним из результатов этого стало ослабление нравственности частной жизни (что часто обозначают как снисходительное отношение к аморализму) и вместе с тем, необыкновенно новое усиление значения, придаваемое соблюдению норм морали в общественной жизни. Это изменение убедительно проявило себя в уотергейтском скандале. Не только в Вашингтоне моральная неустойчивость в частной жизни не вызывает удивления, но это отношение к соблюдению норм морали частными лицами больше не распространяется на представление о президенте. Под влиянием электричества не является более возможным переносить моральную неустойчивость в частной жизни на сферу общественной деятельности; можно даже говорить о том, что в этой сфере ощущается действие предписаний своего рода нового абсолютизма.

США оказались той страной, где получили наибольшее развитие частный интерес и специализация. А потому в столь драматичных красках тайное наблюдение с помощью «жучков» за частной жизнью отдельных лиц, уже долгое время считающееся чем-то само собой разумеющимся в мире торговой, политической и военной деятельности, стало неожиданным средством выявления банкротства норм публичной морали.

Уотергейтское дело разработало для всего мира впечатляющую модель развития информационной революции. Хотя, как кажется, это дело имеет отношение к вопросам политического шпионажа и манипуляций путем создания нужного имиджа, внимание привлекает также и тот факт, что мир как образовательной, так и торговой деятельности – в той же степени, что и мир политической и военной деятельности,- зависит от банков данных, располагающих всевозможной информацией, касающейся как тех, кто производит, так и тех, кто потребляет, как тех кто правит, так и тех кем правят. Уотергейтское дело делает вполне очевидным, что вся планета превратилась в шушукающуюся галерку, а значительная часть человечества зарабатывает себе на жизнь тем, что держит под наблюдением другую часть человечества. В обязанность ФБР входит держать под наблюдением тех, кто работает в ЦРУ. Таким образом, у нас существует завершенная схема, по которой те, кто присматривают за детьми, в роли таких детей воспринимаются теми, кто присматривает за ними, а зрелая дама, сопровождающая молоденькую девушку, сама оказывается такой девушкой; – и каждая коммерческая организация должна следить за всеми другими коммерческими организациями, поскольку это является непременным условием выживания.

Ксерокс – это новый вид децентрализованного сервиса, который растворяет секретность и создает много новых форм связей между людьми, будь это в школьном классе, в законодательном собрании или в прессе. В то время как Гутенберг создал род занятий, который охватил целые страны, он изобрел и такой вид механической аппаратуры, которая способствовала развитию новых форм человеческих взаимосвязей, включая систему цен и рынки, с ней появившиеся. Тенденция нашего времени делать все больше, но с меньшими затратами, понимавшаяся Арнольдом Тойнби как «эфиреализация», является частью электронной информационной революции программного – в отличие от аппаратного – обеспечения с прямо противоположным, то есть децентрализующим, действием. В то время как механическая аппаратура требует единообразия продукта, что оправдывает централизованное управление, электронная форма информационного обслуживания позволяет не только децентрализовать организационную деятельность, но и производить большое разнообразие изделий без дополнительных затрат.

Если книги и продукция, изготовленные механическим способом, должны для возмещения затрат продаваться крупными партиями, то для электронной издательской деятельности на ксероксе большая публика и большие рынки могут стать почти ненужными. Даже легче, чем с помощью ручного станка, писатель может опубликовать несколько экземпляров своего произведения для друзей, размножив напечатанное им на машинке. Поэт, сочиняющий за пишущей машинкой, в то же самое время как бы и публикует свою работу. Ксерокс придает этому факту новый смысл.

Электрическая скорость с ее способностью мгновенно переносить человека куда бы то ни было, возможно, уже вывела его за пределы собственно человеческого.

На заре печатного дела Монтень относился к самому факту публикации как к своего рода сальто, переносящему от того, что принято говорить, к тому, что хочется выразить: писать письма-это занятие, для которого, как полагают мои друзья, у меня есть некоторые способности. И я предпочел бы публиковать свои изречения в этой форме, если бы мне было к кому обращаться. Мне нужно бы было иметь то, что я когда-то имел: некоторую связь, которая меня бы увлекала, поддерживала и возвышала… Если бы я обращался к такому притягивающему к себе другу, то был бы более внимательным и уверенным в себе, чем сейчас, когда я имею дело с большим разнообразием публичных вкусов. И, если я не ошибаюсь, мне удавалось бы большее… Удивительно, но многое из того, что я не хотел бы лично сказать никому, я говорю публике; даже своих самых верных друзей, чтобы они знали мои самые потайные мысли, я отсылаю к книготорговцу17. Монтень в данном случае привлекает внимание к книге как к своего рода посланию в бутылке, поскольку неведомыми путями она направляется к неизвестной публике, среди которой могут найтись люди, пожелающие с ней ознакомиться. Его рассуждения на эту тему позволяют также выявить важную характеристику газеты, поскольку любая публикация представляет собой специфическую форму «надевания маски»: писатель, как маску, надевает на себя читающую публику, пишет ли он в дневник или для газетного столбца:

ЭРСИЛИЯ. Почему неправда? Я хотела убить себя!
ЛЮДОВИКО. Да! Но, делая так, ты создала целую новеллу.
ЭРСИЛИЯ (с опаской). Создала? Что ты имеешь в виду? Ты думаешь, я все это подстроила?
ЛЮДОВИКО. Нет, нет. Я имею в виду себя. Ты, сама не зная того, создала ее во мне, когда рассказывала, что было с тобою. ЭРСИЛИЯ. Когда меня нашли в том парке?
ЛЮДОВИКО. Да, а затем и позже, в больнице. Прости, но как ты можешь думать, что была никем? Да ты существовала хотя бы в той жалости, которую чувствовал каждый, читая в газете о том, что произошло с тобой. Ты не представляешь, каким было впечатление от того, что было напечатано в ней, каким был интерес, который ты вызвала к себе во всем городе.
ЭРСИЛИЯ (тревожно). У тебя еще есть она?
ЛЮДОВИКО. Кажется, да. Я, должно быть, отложил ее.
ЭРСИЛИЯ. Найди, найди ее! Дай мне ее посмотреть!
ЛЮДОВИКО. Нет, зачем себя снова расстраивать?
ЭРСИЛИЯ. Дай мне ее посмотреть! Пожалуйста! Я хочу ее прочесть, я хочу прочесть, что там написали обо мне.(18)

Даже самый засекреченный дневник, который в течение веков оставался неразгаданным, как писал Сэмюэл Пепис19, остается для писателя маской, или вихрем энергии, увеличивающим его силу владения языком. Дело в том, что наш родной язык уже сам по себе является коллективно используемой маской энергии, усиливающейся актом писания, а затем и актом публикации. Монтень видел в этом действии как «надевание на себя» публики, так и освобождение от своей собственной закрытости от внешнего мира: тому, что я подробно описал себя, я обязан публике. Мудрость, заключающаяся в моем уроке, в верности истине, свободе и действительности, которым стилистические правила и соблюдение пристойности хотя и приходятся дочерьми, но лишь дочерьми побочными. . .

… Кто бы ни отучил человека от безрассудства, заключающегося в преклонении перед скрупулезным сочетанием слов, не при чинит миру больше вреда. Наша жизнь наполовину безрассудна, наполовину мудра. И кто бы ни писал о ней, оставаясь лишь в рамках почтительности и благопристойности, упускает из виду боль те ее половины(20).

Монтень открыл парадокс, заключающийся в том, что чем больше читающей публики, тем большую ценность представляет исповедь автора перед самим собой.

В процессе «надевания», о котором здесь идет речь, есть что-то таинственное, неразрывно связанное с коммуникацией. Знаменитая фраза Бодлера «hypocrite lecteur, mon semblable, mon frere»(21) схватывает суть этого процесса. Читатель является лицемером именно в тот самый момент, когда сочиненные поэтом стихи «надевает на себя», как маску, ибо, читая их, он воспринимает мир очень специфическим образом, применяя то, что другой поэт, С. Т. Колридж(22), назвал «добровольным отказом от недоверия на данную минуту». Когда мы «надеваем» любую из созданных человечеством масок, будь это живопись, поэзия или музыка, когда читаем книгу или газету, мы смотрим на мир очень специфическим образом, изменяя наше восприятие художественным актом обретения веры в процесс, в который мы вовлечены.

Вторая часть фразы Бодлера «mon semblable, mon frere» привлекает внимание к ответной части действия. В то время как читатель литературного текста или тот, кто пользуется любой художественной формой, «надевает» их на себя, как свою маску, используя как продолжение своего собственного восприятия и энергии, автор или другой творец также должны «надеть на себя» свою публику, потенциального читателя или потребителя всего того, что было сотворено. Творец имеет склонность к тому, чтобы относиться к образу самого себя как к маске потребителя или читателя, которую он старается «надеть». Этот сложный процесс коммуникации, посредством которого средство коммуникации «надевается» теми, кто им пользуется, для того чтобы они могли испытать определенное изменение и расширение своего восприятия или способностей, включает в себя «надевание» потребителя средством коммуникации. В коммерческом плане это последнее действие обозначается как «давать публике то, что она хочет» или как «клиент всегда прав». Сложность этого процесса такова, что даже литературные критики потеряли надежду когда-либо понять его. Вместе с тем, критики прессы привыкли относиться к этому как к деградации, так же, как Шекспир третировал профессию актера, бывшей его собственной .

Что бы там ни говорили первые или вторые, следует отметить, что по ходу процесса, о котором идет речь, происходит значительное увеличение ощущения собственной силы как у тех, кто производит, так и у тех, кто потребляет. Поскольку этот процесс находится в самом центре коммуникационной деятельности, он, безусловно, будет оставаться главным в обсуждениях ее природы, пока читатели будут оставаться людьми, а не превращаться всего лишь в роботов. В виду того что соответствие «шкале человеческих возможностей» необходимо, чтобы люди могли испытывать чувство удовлетворения, будущее прессы неизбежно связано с ее сохранением в ней. В настоящее время скорость электричества с его способностью мгновенно переносить человека куда бы то ни было, возможно, уже вывела его за пределы собственно человеческого. Когда вы подключены к тому, что поступает к вам «через воздух», то одновременно находитесь и «здесь», и во многих других местах, по крайней мере уподобляясь бесплотному ангельскому существу.

При мгновенных скоростях… публика начинает непосредственно участвовать в таких действиях, о которых раньше она только слышала, находясь от них на большом удалении в пространстве и времени.

Теперь пора задать себе вопрос: «Что есть новости?» Как-то раз в антикварный магазин зашел прохожий и спросил: «Что есть нового?» Этот забавный вопрос обращает внимание на то, что мы живем в век поддельного антиквариата, что само по себе есть форма повторного проигрывания. Не есть ли и «новости» сами по себе повторное проигрывание в газете, как в средстве коммуникации, событий, имевших место в какой-либо другой среде (=средство коммуникации), и не побуждает ли нас это качество информационных сообщений стремиться к уменьшению промежутка, отделяющего событие от его повторного проигрывания, которое такое сообщение собой представляет? Не это ли заставляет нас определять, что есть новости, через добавление к ним слова «последние»?

В новом веке повторного проигрывания новости выступают, однако, в совершенно новом измерении, являющемся почти метафизическим. Какой-нибудь футбольный матч или скачки теперь могут быть повторно проиграны, как бы сообщая свое значение без передачи первоначально полученного опыта. В процессе обретения этого опыта исход события мог вызывать сомнения, но, как сказал поэт, «опыт мы можем иметь, но значение упустить». В самом деле, природа опыта такова, что значение его мы почти неизбежно упускаем. «Значение», или отношение какого-либо события к нам самим, может дойти до нас спустя много времени. Однако теперь, когда повторное проигрывание нашего опыта или опыта других людей происходит мгновенно, стало возможным узнать значение опыта без самого опыта. Так, спортивные судьи могут ждать повторного показа, чтобы определить победителя. Опыт-то ими уже приобретен, и теперь им остается только подождать, чтобы узнать о его значении или об отношении этого опыта к ним самим и к другим людям.

Мгновенность, как качество, присущее повторному проигрыванию опыта, в чем-то сходно с различием между познанием и узнаванием. Узнавание события может иметь место через какое-то время после его совершения, и оно является формой понимания, когда мы, например, говорим: «О, до меня не дошло, что это были вы!» Или: «О, теперь я вижу, в чем тут дело!» Узнавание является само по себе более высоким уровнем организации понимания, чем познание, и все же теперь к нему относятся как к нормальному аспекту повседневной жизни в электрический век. Газеты давно уже используют эту мгновенность как измерение опыта начиная, по крайней мере, с распространения телеграфа ителефона, то есть на протяжении уже многих десятилетий. Таинственность этого вида ускорения информации, когда исчезает промежуток между приобретением опыта и пониманием его смысла, в том что публика начинает непосредственно участвовать в таких действиях, о которых раньше она только слышала, находясь от них на большом удалении в пространстве и времени. При мгновенных скоростях аудитория становится актером , а зрители – участниками. На космическом корабле «Земля» или в глобальном театре аудитория и экипаж становятся актерами , они больше производят, чем потребляют. Они стремятся скорее программировать события, чем наблюдать их. Как и в столь многих других случаях, эти «следствия» появляются до своих «причин». При мгновенных скоростях причина и следствия, по крайней мере, одновременны, и именно это измерение естественным образом наводит всех тех, кто привык к нему, на мысль о том, что следует упреждать события с надеждой на лучшее, а не участвовать в них, как фаталисты. Возможность публичного участия становится своего рода технологическим императивом, получившим название «закона Лаппа» и гласящим: «Если что-то может быть сделано, то это должно быть сделано» – своего рода завывание сирены, свидетельствующее об аппетите эволюции.

ПЕРЕВОД В.П.ТЕРИНА

1 Marshall McLuhan. At the Moment of Sputnik… Journal of Communication. Winter, 1974, р. 48-58.

2 Longford Elisabeth. Victoria R.I. London: Weidenfeld & Nicolson, 1964, р. 562.

3 Ламартин Альфонс (1790-1869 гг.) -французский писатель-романтик, политический деятель, член Временного правительства в 1848 г.

4 См. МсLuhan, Marshall. Joyce, Mallarme, and the Press. – In: The Interior Landscape: the Literary Criticism of Marshall McLuhan. Ed. by Eugene McNamara. NY-London, 1969. р. 5.

5 Автор пользуется русским словом » спутник » в английской транскрипции.

6 Артефакт – образование или процесс искусственного происхождения. Артефакт – образование или процесс искусственного происхождения.

7 Пейтер (Патер) Уолтер (1839-1894 гг.) – английский писатель, критик.

8 Архетип – прообраз, идея; в психологии К. Юнга – изначальные формы психической деятельности а коллективном бессознательном.

9 Стивенсон Роберт Льюис (1850-1894 гг.) – английский писатель.

10 По Эдгар Аллан (1809-1849 гг.) – американский писатель, поэт, литературный критик, предтеча символизма, родоначальник детективной литературы.

11 См. Snyder Lewis and Morris Richard (Eds.). A Treasury of Great reporting. NY-London, 1962.

12 См. Mailer Norman. Miami and the Siege of Chicago. NY, 1968.

13 См. Gattegno Caleb. Towards a Visual Culture. NY, 1969, р. 4.

14 См. McLuhan Marshall and Barrington Nevitt. Take Today: the Executive as Dropout. NY, 1972. (Маклуэн приводит здесь как часть фразы название данной книги).

15 Речь идет о случае разглашения секретных документов Пентагона сотрудником «Рэнд Корпорэйшн».

16 Самостоятельная пресса (в университетских городках и пр.), выступившая как антипод обычной, традиционной, массовой.

17 См. Frame Donald M. Biography of Montaigne. NY, 1965, р.83.

18 См. Pirandello Luigi. «To Clothe the Naked» (and two other plays) translated by William Murray. NY, 1962.

19 Пепис Сэмюэл (1633-1703 – английский литератор и государственный деятель, за исключением имен. весь его знаменитый дневник, содержащий около 1250 000 слов, написан малоизвестным стенографическим письмом Т. Шелтона.

20 Frame Donald. Op. Cit.

21 «Лицемерный читатель, мое подобие, мой брат» – из стихотворения «К Читателю», открывающего «Цветы зла» Ш. Бодлера.

22 Колридж Сэмюэл Тейлор (1772-1834) – английский поэт и литературный критик.

Источник: sociognosis.narod.ru